Samanta Schweblin è una fuoriclasse, ed è stato evidente da quando è stata tradotta in Italia, prima con Distanza di sicurezza (Sur), poi, nel 2019, con Kentuki (sempre Sur), che ha portato il perturbante in un panorama come il nostro, che al weird guarda in genere con esitazione. Anche se Schweblin non scrive esattamente weird, non scavalla il reale ma lo guarda, semmai, da un’altra angolazione.

In Kentuki, per esempio, aveva raccontato di grossolani peluche in forma di topi, conigli, corvi, panda, civette e, per i fortunati, draghi, che possono camminare su ruote di plastica ed emettere versi animaleschi. Ma dietro ogni Kentuki c’è un essere umano, in qualche parte del mondo, che attraverso la webcam nascosta negli occhi e una connessione wi-fi può osservare ogni movimento del suo padrone.

Storie “minuziosamente intime” e che però raccontavano con la precisione di un sogno lucido la materia di cui sono fatti i rapporti umani. Perché Schweblin non è esattamente una scrittrice del fantastico come la sua conterranea argentina Mariana Enrìquez, anche se ha ricevuto lo Shirley Jackson Award per il suo romanzo di esordio.

Semmai, del fantastico coglie la postura, creando la tensione che avverte chi legge che qualcosa sta per accadere, e che quel qualcosa cambierà molto nella vita dei personaggi. Se due ragazzine decidono di salvare una poetessa ubriaca in cerca di ispirazione, la poetessa scriverà finalmente qualche verso, ma per l’equilibrio del mondo qualcuno dovrà morire.

Se in un grattacielo di Shangai si avverte un raschiare forse è il fantasma di un gatto, o forse una lattina di birra rovesciata nel frigo. Sono alcune delle storie contenute nella raccolta che esce per Einaudi, Il buon male (traduzione di Maria Nicola): sei racconti di spaesamento dove le protagoniste, quasi tutte femminili, perdono il proprio centro, e ci pongono davanti alla nostra stessa insensatezza.

A Roma per partecipare alla festa di Libri Come, Schweblin risponde alle domande con la stessa ammaliante levità dei suoi racconti: spiega le sue scelte facendo leva sulle emozioni. Già nel primo racconto, Benvenuta fra noi, lavori sullo spiazzamento: di noi che leggiamo e della protagonista.

La conosciamo mentre si getta in acqua da un pontile: ha delle pietre legate alla vita ed è decisa a suicidarsi. Ma quando tocca il fondo si rende conto che pensava che tutto sarebbe stato più rapido, e non sa più cosa vuole:

“Ed è allora, in quel momento, che ricordo di aver pensato: e se fosse tutto qui? Rimanere in dubbio per il resto dell’eternità: la prima vera paura che ho avuto in questo giorno”.

Ecco, per me il perturbante è esattamente questo, sentirsi fuori posto anche in un momento del genere, non trovare un senso anche mentre si muore. È così?

Sì. Questa domanda coglie proprio il cuore del racconto weird, o meglio ancora “strano”, che è il genere che io prediligo, e che è diverso dal racconto fantastico o dal racconto realista.

Questa stranezza non impossibile, non eccezionale, non meravigliosa, ci spinge a credere che qualcosa può accadere nei momenti più impensati. Ed è proprio questo elemento che provoca, secondo me, l’attenzione nel lettore: lo pone in allerta.

Certe volte i miei personaggi possono sembrare persi e smarriti, come quando si è in preda alla nausea. Ma sono anche personaggi aperti, perché qualcosa, infine, li spinge a prestare attenzione a ciò che sta accadendo intorno a loro: e c’è un elemento di congiunzione tra questa apertura e i pregiudizi che abbiamo in noi, perché in queste circostanze siamo costretti a spegnere quella radio mentale che ci ronza continuamente nella testa.

Questo, certo, ci fa sentire perduti. Ma bisogna perdersi per capire il mondo.

Perdersi significa anche imparare a infliggere dolore agli altri, come dice il burbero vicino di casa alla protagonista del primo racconto. Se lei è stanca della sua vita, se non sopporta più il marito indifferente, o la cura delle bambine, le spiega, potrebbe uccidere il loro coniglio, perché sarà il senso di colpa a tenerla ancorata al mondo.

Ho notato che nell’imminenza di questi punti di svolta c’è quasi sempre un animale: il coniglio, tre gatti, il cavallo di Un animale favoloso, la cui presenza finisce quasi per oscurare un lutto terribile. Perché nelle tue storie sono importanti gli animali?

Perché sono già presenti nelle nostre vite: noi conviviamo con gatti, conigli e cavalli. So che per un’italiana un cavallo può non sembrare un animale cittadino, ma per un’argentina sì.

Quello che mi interessa è quel che accade fra i miei animali e il lettore. Gli animali comunicano, certo, ma non utilizzano il nostro linguaggio.

Quindi, per il lettore, l’animale è come una bacinella vuota che sta a lui riempire con le sue idee e i suoi contenuti. Gli animali sono segnali d’allarme, elementi che sollecitano la nostra attenzione.

Qualcosa del genere non avviene in Alice nel paese delle meraviglie? A proposito di Alice, c’è una circolarità in questo libro: l’ultimo racconto, Una visita del Superiore, richiama il primo.

Anche qui c’è una protagonista smarrita e anzi svuotata e un uomo brutale che la riscuote. In questo caso, è una donna di mezza età che mangia poco, e vive in attesa della vecchiaia, perché non ha più desideri.

Si è sposata, ha divorziato, ha una figlia che è fuggita da lei, lavora per aggrapparsi a qualcosa, perché non capisce cosa sia “questa storia di avere una vita”. Un giorno, dopo la visita alla madre in istituto, una paziente fugge, e lei la ospita a casa.

Ma il figlio che doveva venirla a riprendere si rivela un rapinatore. Uno strano rapinatore che fa l’istruttore di ginnastica e che la obbliga ad accettare qualcosa in cambio dei soldi che le ruberà.

E in effetti qualcosa cambierà davvero: intanto, per la prima volta dopo tanto tempo, la donna si accorge di avere fame. Si accorge di aver fame dopo essere stata toccata da quello che chiamo il buon male: fino a quel momento non capiva perché dovesse vivere, dopo l’incontro con quest’uomo, che mette a rischio la sua vita, la sua casa, in modo indiretto anche sua figlia, cambia.

Da quella violenza riceve insomma qualcosa. E mangia.

E vive. A proposito, è vero che questo racconto è nato in palestra?

Non del tutto: ci stavo lavorando già da un po’, perché in genere impiego dai quattro ai sei mesi per scrivere un racconto. Avevo già molto chiari i personaggi, sapevo quello che sarebbe successo, ma qualcosa nel rapinatore non mi sembrava verosimile, e non sapevo cosa fosse, non capivo se il problema fosse nel modo in cui parlava, o nelle motivazioni del suo comportamento.

Eravamo in inverno, morivo di freddo, io ero a Barcellona per una docenza universitaria e ho deciso che dovevo assolutamente fare qualcosa. Così, mi sono iscritta in palestra e ho scelto quella più vicina all’appartamento che avevo affittato: senza però capire che tipo di palestra era.

Risultò che là si faceva una sorta di addestramento militare: c’era un appello, tutti venivano chiamati per cognome e io mi trovavo a disagio con quella serie pesantissima di addominali e flessioni che mi veniva inflitta, dunque facevo male i movimenti e l’istruttore era decisamente, beh, cattivo. Mi correggeva sempre e io continuavo a non capire.

Un giorno ha fermato la classe e ha urlato il mio cognome, Schweblin! Schweblin! e si è avvicinato a me: gli ho letto negli occhi un pensiero preciso, “questa è una donna, non sta capendo niente, cercherò di spiegarle quello che deve fare utilizzando il suo linguaggio”.

Così mi ha urlato: “O una donna è incinta o non lo è!

Non ci sono mezzi termini! Allo stesso modo o un braccio aperto o un braccio è chiuso!”.

In quel momento mi sono detta: “Eccoti!

Ti ho trovato!”. Era esattamente la mentalità che stavo cercando per il mio personaggio: così ho continuato ad andare in palestra fino alla fine del racconto.

Uno dei racconti più belli del libro, L’occhio nella gola, narra di un bambino che subisce una tracheostomia dopo aver inghiottito una piccola batteria. Dice molto della tua scrittura per due motivi: l’uso della prima persona che però diventa narrazione onnisciente perché racconta episodi in cui il bambino non è presente, e la complessità dei legami familiari, perché quel figlio che non può più parlare provoca un trauma insanabile nella vita del padre.

È stato molto difficile per me trovare un narratore che non sembrasse capriccioso e che fosse coerente con la storia: doveva cioè, come dici, essere capace di raccontare scene nelle quali non c’era e per me è stato complicato trovare una ragione profonda per permettermi di farlo. Quanto alla famiglia: anche nella relazione più pura, quella che nasce con le migliori intenzioni, ovvero quella fra genitori e figli, c’è il dolore.

Penso che nessun genitore riesca a formare un figlio senza deformarlo. Io stessa provengo da una famiglia dove c’è stato tantissimo amore, non ho subito traumi di nessun tipo, eppure sono convinta che nell’ amore familiare esista qualcosa che rientra nell’ordine dell’inevitabile.

Non c’è crescita senza dolore così come non c’è comunicazione senza rumore: pur non volendolo, in una famiglia si crea confusione, e dalla confusione scaturisce il male, scaturisce la tragedia umana che condividiamo e che inizia proprio là, in famiglia. C’è qualche autore o autrice a cui senti di dover dire grazie per come scrivi?

Tanti, tantissimi. Per prima, l’autrice da cui ho imparato di più e con cui mi sono formata, Liliana Heker, una grande scrittrice argentina di racconti.

E poi, Ray Bradbury, Kafka e Cortázar, che hanno risvegliato in me l’interesse emotivo e che mi hanno fatto capire che cosa volevo raccontare. E poi, al cinema, David Lynch.

Infine, visto che siamo in Italia, ricordo che quando avevo circa 15 anni ho vinto un premio a scuola. E nel consegnarmelo, il professore mi ha detto:

“Tu devi leggere uno scrittore italiano che si chiama Dino Buzzati”. La lettura fu per me qualcosa di assolutamente sconvolgente.

Buzzati mi ha proprio spalancato le porte del mondo del racconto. Immagine no