Per gli Stati Uniti, e per il resto del mondo, i primi mesi del 2026 appaiono tesi e pericolosamente incerti: le operazioni repressive dell’ ICE nelle città americane, la criminalizzazione della protesta “antifa”, le conseguenze della guerra contro l’Iran, mentre il movimento No Kings scende nuovamente in piazza in decine di Stati. In questo panorama così oscuro, vorremmo soffermarci su un dato culturale, apparentemente secondario, in realtà cruciale per comprendere in che modo nell’attuale sistema mediatico vengano costruite da un lato la propaganda pro Trump, dall’altro la relativa protesta: negli Stati Uniti è in corso una delle più significative mobilitazioni musicali degli ultimi decenni.

Le prese di posizione (in particolare quelle più critiche) degli artisti più conosciuti nel contesto anglo-americano sono ben note anche al di qua dell’Atlantico. Bruce Springsteen pubblica Streets of Minneapolis in 48 ore — una risposta diretta alle uccisioni di due manifestanti da parte di agenti federali.

Billy Bragg (inglese) risponde con City of Heroes  lo stesso weekend. I Dropkick Murphys rilasciano Citizen I.C.E., un minuto e mezzo di punk operaio anti-deportazioni.

La performance di Bad Bunny all’Halftime Show del Super  Bowl 2026 può essere considerata un vero caso politico di proporzioni globali: del resto, l’artista portoricano può vantare una lunga storia di attivismo, culminata fra l’altro nel suo toccante discorso durante i Grammy 2026 (primo artista di lingua spagnola a essere premiato come autore del miglior album dell’anno, con il suo Debí Tirar Más Fotos, un’opera di vera rivendicazione dell’identità latina e portoricana negli Stati Uniti). Dobbiamo comunque sottolineare che, oltre questi esempi di portata mondiale, molto altro sta accadendo negli Stati Uniti, e la popular music, nelle sue varie articolazioni di genere e target, appare come una delle armi più affilate ed efficaci nella cultural war in corso.

Eppure, al di fuori dei circuiti specializzati, di questo fermento straordinario si sa poco. In questo articolo proveremo a ricostruire almeno parzialmente la mappa del panorama musicale nel quale il movimento MAGA si riconosce.

Tenteremo inoltre di analizzare le modalità di utilizzo della popular music nelle sue varie articolazioni di genere da parte della propaganda pro-Trump e di spiegare perché questo fenomeno, avvertito in Europa solo superficialmente da un pubblico più vasto (e anche da qualche addetto ai lavori), sia un caso di studio esemplare per chiarire in che modo i meccanismi di strutturazione e manipolazione del consenso si siano evoluti negli ultimi decenni. Di cosa parliamo in questo articolo:

Il corpo politico del rally: musica, mimesi e affetto L'appropriazione sonora come tattica politica La svolta MAGA di Nashville’s Music Row  L'ambiguità del populismo musicale: alcuni esempi significativi Il rap MAGA: quando il genere della resistenza cambia segno Conclusioni Il corpo politico del rally: musica, mimesi e affetto Per capire come la musica funzioni politicamente nell'America trumpiana, il punto di vista più rivelatore è quello dei rally. Particolarmente utile da questo punto di vista la ricerca di A. F. Alaminos Fernández su Transposition (OpenEdition, 2025).

Lo studioso ha preso in esame un dataset di 221 canzoni usate ai comizi di Trump dal 2015 al 2024 attraverso le feature audio di Spotify. Vale la pena soffermarsi su questo articolo, che, sulla base di un’analisi stringente dei dati disponibili, illumina la strategia sottintesa alla colonna sonora delle campagne comunicative di Trump.

Nei rally (e non solo), la musica cessa di essere un mero sottofondo ornamentale per trasformarsi in una sofisticata "infrastruttura emotiva" finalizzata alla governance affettiva delle masse. Attraverso una selezione curata di brani prevalentemente appartenenti alle categorie "Excited" (entusiasti/trionfali) e "Angry" (arrabbiati/sfidanti), la propaganda trumpiana orchestra una performance che oscilla sistematicamente tra il trionfalismo e l'antagonismo verso le élite, riflettendo lo stile retorico del leader.

L'ampio ricorso a successi degli anni '70 e '80 funge da "macchina del tempo sonora", capace di attivare una nostalgia selettiva che ancora il messaggio politico alla promessa di restaurazione nazionale tipica del movimento Make America Great Again. Questa "arma morbida" (soft weapon) trasforma i comizi in rituali partecipativi di sincronia affettiva, dove l'identità politica non viene solo argomentata razionalmente, ma viene letteralmente "sentita, ripetuta e cantata" dai sostenitori, che diventano co-esecutori della performance attraverso gesti e cori.

Infine, la diffusione di queste playlist su piattaforme digitali come Spotify permette di estendere l'efficacia di questa mobilitazione oltre i limiti fisici dell'evento, rendendo l'ideologia una presenza costante e rassicurante nelle routine quotidiane del pubblico. L'esempio più eloquente è Y.M.C.A.: i sostenitori che imitano i gesti di Trump al ritmo della canzone costruiscono una forma di solidarietà affettiva incorporata — una comunità che si riconosce non in ideali condivisi, piuttosto in movimenti condivisi, attraverso un ritmo comune che attraversa i corpi.

È, appunto, governance emotiva: la musica non persuade razionalmente, piuttosto produce un'esperienza di appartenenza che precede e sopravanza ogni argomentazione. Questa analisi si integra perfettamente con quanto, in uno studio del 2022, i sociologi Karakaya e Edgell descrivono a proposito dello stile comunicativo di Trump: attraverso l'integrazione di idiomi della cultura popolare, come la stand-up comedy per ridicolizzare le élite e la cultura sportiva per trasformare la politica in una competizione a somma zero, Trump sostituisce il dialogo democratico con una narrazione trionfalistica che riduce gli elettori a "vincitori o perdenti".

In questo senso anche la musica nei rally trumpiani non è semplice colonna sonora: è l’elemento fondante di un’identificazione emotiva con il leader. La politica diventa performance, spettacolo, produzione di un'esperienza collettiva intensa e immediata che delegittima per contrasto la politica come deliberazione razionale.

L'appropriazione sonora come tattica politica Nell’uso della musica come strumento di propaganda, possiamo inoltre riconoscere una mossa assai più subdola, che in fondo si lega allo stesso meccanismo che abbiamo descritto. Con Trump si è consolidato un fenomeno che merita attenzione teorica prima ancora che giuridica: la Casa Bianca usa sistematicamente musica non autorizzata nei propri video – e  quando gli artisti protestano, risponde con ironia e scherno, rifiutandosi di rimuovere i contenuti.

I casi documentati sono decine: su Wikipedia esiste addirittura una pagina dedicata. Alcuni esempi:

Sabrina Carpenter ha definito "malvagio e disgustoso" un video della Casa Bianca sulle deportazioni ICE che usava la sua canzone; SZA ha accusato l'amministrazione di usare la sua musica come "esca di rabbia" per propagandare arresti di immigrati;

Kesha ha protestato contro l'uso di Blow in un video che mostrava cacciabombardieri. Non si tratta di disattenzione burocratica, ma di una scelta deliberata, come argomenta sul Guardian Adrian Horton.

Si tratta di applicare una collaudata strategia di rage-bait (esca per provocare rabbia). L'amministrazione Trump utilizza brani pop mainstream per innescare reazioni virali e amplificare il proprio messaggio politico.

Attraverso l'uso di successi riconosciuti in video governativi - inclusi filmati di operazioni dell’ICE durante l'arresto di immigrati - la politica sfrutta la logica dei "meme" e dell'engagement tipico dei social media per normalizzare la propria agenda. Questo approccio crea una "situazione senza via d'uscita" per i musicisti: il silenzio può apparire come un tacito consenso, mentre la denuncia pubblica finisce paradossalmente per amplificare la propaganda, attirando una massiccia attenzione mediatica che favorisce la diffusione del video originale.

In quella che Adrian Horton definisce un'amministrazione costruita "per e dagli influencer", la musica viene dunque ridotta a uno strumento di "agitprop tossica" volta a massimizzare la visibilità attraverso tattiche di shock, trasformando complessi atti di governo in contenuti virali pensati per provocare i critici e divertire la propria base. Si tratta di un meccanismo comunicativo già ben rodato nel 2016.

È un rovesciamento radicale della logica tradizionale del boicottaggio culturale. Storicamente, è l'artista che decide se associare il proprio nome a una causa politica; qui è l'amministrazione che "occupa" simbolicamente il territorio musicale avversario, trasformando la resistenza degli artisti in involontaria pubblicità.

Il copyright, strumento pensato per proteggere i creatori (ma negli Stati Uniti facilmente aggirabile dalla propaganda politica), diventa nella pratica un meccanismo che amplifica esattamente ciò che gli artisti vogliono combattere. La svolta MAGA di Nashville’s Music Row  Come racconta la rivista Rolling Stone Music Row (il nome con cui è conosciuto a Nashville l’insieme delle etichette discografiche indirizzate al genere country) ha vissuto nel corso del 2025 quella che i commentatori angloamericani chiamano ormai apertamente una MAGA-fication: secondo l’articolo, artisti come Zach Bryan (tuttavia questo autore - inserito nella lista di Rolling Stone per una controversa foto con Trump, successivamente cancellata dal suo Instagram - ha una posizione molto oscillante, nel tentativo di mantenere la sua dichiarata distanza dalla politica), Jelly Roll (che comunque ha violentemente negato l’associazione con il mondo MAGA in un recente confronto, parrebbe molto acceso, con una giornalista di Rolling Stone), Carrie Underwood, Keith Urban e altri, comprese molte “nuove leve”, si sono avvicinati al mondo trumpiano dopo le elezioni del 2024, mentre l'industria discografica ha archiviato le timide aperture verso un atteggiamento tollerante e sostanzialmente apolitico, caratteristiche del periodo precedente.

Un esempio fra molti: nel luglio 2025, mentre migliaia di americani scendevano in piazza durante le manifestazioni promosse dal movimento No Kings, Cody Johnson ha esortato il suo pubblico a "protestare le proteste" in nome del patriottismo. In altre parole, il concetto di politica come affermazione identitaria è diventato parte integrante del prodotto commerciale country:

Music Row è essenzialmente business e, una volta compreso che cavalcare il risentimento popolare generava profitto nel mutato clima politico, non ha esitato a operare una netta virata in direzione del populismo trumpiano. Ma non si tratta solo di un fenomeno di costume o di cinismo discografico: il country, in realtà, si presta molto bene alla costruzione di un'identità culturale coerente con una certa propaganda.

Se nei rally trumpiani, come abbiamo già visto, il richiamo ai valori tradizionali, in grado di Rendere Ancora Grande l’America  (“Make America Great Again”), si giova del clima emotivo e coinvolgente creato dalla musica, a maggior ragione il country MAGA non è semplice accompagnamento ai comizi – ma si accredita come il tessuto connettivo di una subcultura politica che si riconosce in determinati suoni, determinati valori, determinati corpi sul palco. Tuttavia, vale la pena ricordare che questa MAGAfication non è lo sbocco naturale di un genere strutturalmente conservatore.

Il country ha una lunga tradizione progressista — da Harry McClintock agli Industrial Workers of the World, da Johnny Cash, che suonava nelle prigioni federali davanti a platee multirazziali a Willie Nelson, fino all'attivismo di Kris Kristofferson. L'associazione tra country e destra politica è il prodotto di una costruzione deliberata che risale alla strategia elettorale di Nixon negli anni Settanta, quando il genere venne sistematicamente corteggiato come veicolo per allontanare il voto della working class bianca dal partito che ne rappresentava gli interessi materiali.

Ciò che oggi potrebbe apparire a uno sguardo superficiale come un'identità culturale coerente e quasi inevitabile (ma non è esattamente così: e forse sarebbe il caso di rivedere lo stigma che da sinistra si applica genericamente a questo genere, proprio ripercorrendo la sua genesi e la sua evoluzione) è, storicamente, il risultato di 50 anni di lavoro politico: il che, per inciso, rende ancora più significativo – e  più consapevole – il  gesto di artisti come Tyler Childers, Jason Isbell e The Highwomen che operano esplicitamente per recuperare quella tradizione alternativa dall'interno del genere. L'ambiguità del populismo musicale: alcuni esempi significativi Oliver Anthony  Rich Men North of Richmond di Oliver Anthony (2023) è stata presentata da molti come protest song anti-élite, e l'artista stesso ha dichiarato che si tratta di una critica bipartisan ai "politici controllati dalle corporation su entrambi i fronti".

Anthony, un vero outsider che nel 2023 ha conquistato con questo pezzo un successo imprevisto, ha protestato attivamente contro l'appropriazione del brano da parte della destra. Ma la realtà è più complessa.

Analisti di NPR e commentatori progressisti hanno individuato nel testo riferimenti ai tropi reaganiani della "welfare queen" e alla teoria del complotto QAnon (e agli Epstein Files, prima che il loro rilascio rivelasse apertamente la  pesante compromissione dello stesso Trump con il finanziere). Come ha scritto Paul Waldman su MS NOW , “un appello populista che non richiede più potere per i lavoratori va benissimo alla destra.

Sanno che il generico risentimento verso i ricchi, scollegato da qualsiasi analisi del potere, non produce cambiamento – produce solo malcontento, che può sempre essere reindirizzato contro i nemici della destra”. Insomma, Oliver Anthony ha scritto una canzone che dice cose genericamente condivisibili su chi paga le tasse e chi no, in grado di intercettare il malcontento popolare, ma che evita sistematicamente di nominare i rapporti di forza – e che per questo può essere usata da tutti senza cambiare nulla.

Zach Bryan, l’impossibile neutralità Zach Bryan è probabilmente il caso più difficile da classificare nell'intero panorama che stiamo descrivendo e, proprio per questo, il più rivelatore. Trentenne dell'Oklahoma, ex militare della Marina, storyteller di razza nella tradizione del country narrativo americano, Bryan ha costruito un pubblico enorme attraverso una scrittura che privilegia la complessità emotiva sulla dichiarazione politica.

La sua collaborazione con Bruce Springsteen – due artisti che condividono l'ossessione per le vite ordinarie e il peso che vi si accumula – non è un endorsement ideologico ma un'affinità di poetica: entrambi scrivono di persone che lavorano, perdono, amano e invecchiano in posti che il paese ha smesso di guardare. Come abbiamo già accennato, la foto con Trump del 2024 lo aveva fatto catalogare nell'orbita MAGA da molti commentatori, incluso Rolling Stone.

Poi è arrivata Bad News. Nell'ottobre 2025 Bryan pubblica su Instagram uno snippet con versi che sembrano criticare le operazioni ICE – “ICE  is gonna come bust down your door" – e la risposta dell'amministrazione è immediata e feroce:

Kristi Noem dichiara di non aver mai ascoltato la sua musica e di esserne "felice", aggiungendo che Bryan ha "compromesso tutto" con un pezzo che attacca chi "cerca solo di rendere le strade sicure". La portavoce della Casa Bianca, Abigail Jackson, in una dichiarazione estremamente critica, cita sarcasticamente il titolo di un precedente successo di Bryan:

"Something in the Orange tells me a majority of Americans disagree with him". Bryan reagisce nella maniera più coerente con la sua postura: dichiara che la canzone "colpisce entrambi gli schieramenti politici" e che chiunque la usi "come un'arma sta solo dimostrando quanto drammaticamente siamo divisi”.

La versione completa del brano, uscita a gennaio 2026, cita "This Land Is Your Land" di Woody Guthrie – ma in forma di domanda: "this land's your land, this land mine too, is this all true, man?". Più un lamento sulla lacerazione che una denuncia diretta.

Eppure, come scrive Gianni Sibilla su Rockol, Bad News è ”un piccolo grande capolavoro”, un racconto amaro e veritiero di un’America lacerata e divisa: e proprio per questo si presta al fraintendimento e alla polemica. Il punto non è se Bryan sia di destra o di sinistra.

Il punto è che nel 2025-2026, nel country americano, la neutralità dichiarata non è più una posizione sostenibile: ogni gesto viene immediatamente arruolato, ogni silenzio interpretato, ogni collaborazione letta come manifesto. La risposta feroce dell'amministrazione a una canzone che lo stesso autore ha descritto come bipartisan lo dimostra con chiarezza.

In un campo culturale così radicalizzato, chi prova a rimanere nel mezzo rischia di pagare un prezzo molto alto, da una parte e dall’altra. Jelly Roll: il caso dell'ambiguità produttiva Jelly Roll – nome d’arte di Jason DeFord, cresciuto ad Antioch, periferia di Nashville – esemplifica con chiarezza le tensioni che attraversano il country contemporaneo.

La sua traiettoria è reale e documentata: anni di detenzione, una carriera costruita dal basso vendendo mixtape nell'orbita dell'hip-hop del Sud, la conversione al country dopo che un dirigente della BMG Nashville sentì Save Me nel 2020. Il volto tatuato, il corpo imponente, le canzoni sulla dipendenza, la fede e il fallimento personale – non rimandano a un'immagine costruita dal marketing di Music Row, ma sono segni eloquenti di una biografia davvero tormentata.

Il punto politicamente interessante è che Jelly Roll non ha mai potuto votare: la condanna per rapina aggravata del 2003 gli ha tolto il diritto di voto, e in Tennessee quel reato non è eleggibile all'espunzione. Si è sempre definito apolitico per questa ragione concreta.

Eppure, la pressione del campo culturale MAGA si è esercitata ugualmente, per prossimità e per silenzio: il suo appassionato discorso di accettazione ai Grammy 2026 (dove il suo Beautifully Broken ha vinto come miglior album country contemporaneo), incentrato su Gesù "per tutti, non di proprietà di nessun partito" e pronunciato brandendo una Bibbia al modo di un predicatore ispirato, è stato letto da molti come implicitamente MAGA-coded, proprio perché non conteneva la denuncia esplicita di ICE che altri vincitori della serata avevano fatto. È singolare che nel backstage abbia esplicitamente affermato di essere “disconnesso” dalla attualità, di essere un semplice ”dumb redneck” le cui opinioni politiche non dovrebbero interessare nessuno (sebbene in seguito, come abbiamo accennato, abbia quasi aggredito la giornalista di Rolling Stone, accusando la rivista di averlo impropriamente accostato al movimento MAGA).

Proprio per questo, quando è stata resa nota la sua presenza nella lineup del Rock the Country 2026 – il  festival co-fondato da Kid Rock, chiaramente orientato a sostegno di Trump e alimentato da una retorica fortemente conservatrice e tradizionalista, – la reazione di parte del suo pubblico è stata di sconcerto. La vicenda del festival è rivelatrice non per quello che Jelly Roll ha fatto, ma per quello che non ha fatto: mentre la band Shinedown si ritirava dichiarando di non voler "creare ulteriore divisione", mentre Morgan Wade e Carter Faith abbandonavano la lineup senza spiegazioni, Jelly Roll è rimasto.

Non è un'adesione dichiarata. È qualcosa di più sottile e, per questo, più difficile da leggere: la scelta di non scegliere, in un contesto in cui il silenzio ha già un significato.

Una postura che ricorda quella di Oliver Anthony – e che si presta alla stessa lettura: il populismo musicale che funziona precisamente perché non si schiera, lasciando a chi ascolta la libertà di proiettarci dentro quello che vuole. A dicembre 2025, il governatore del Tennessee gli ha concesso la grazia per il suo casellario penale.

Probabilmente potrà votare alle prossime elezioni. Sarà interessante vedere se anche allora sceglierà di non scegliere.

Due modelli a confronto: Aldean e Thompson Square Il meccanismo con cui la politica si appropria della cultura popolare è visibile nella sua forma più nitida confrontando due casi del country recente che seguono logiche opposte:

Try That in a Small Town di Jason Aldean e Make America Great Again dei Thompson Square. Esaminiamo in primo luogo Try That in a Small Town di Jason Aldean (2023).

Necessaria premessa: Jason Aldean, una vera star del country contemporaneo, è dichiaratamente repubblicano e aperto sostenitore di Trump.

In ogni caso, questa canzone nasce autonomamente — non è commissionata da nessuna campagna, non è un manifesto politico esplicito. Tant’è vero che, in un primo momento, passa inosservata.

È la successiva pubblicazione del video a suscitare una scia di (prevedibili) polemiche, a trasformarla: immagini di rivolte urbane proiettate su un sito storicamente associato a linciaggi, un cantante bianco che promette ritorsioni a chi osi disturbare la comunità, esaltazione dell’autodifesa armata (“I've got a gun that my granddad gave me / they say one day they're gonna round up. / Well that s*** might fly in the city / good luck / Try that in a small town"). Il cantante nega ogni implicito razzismo, asserendo che la canzone abbia a che fare solo con la solidarietà e il mutuo sostegno fra cittadini nelle piccole realtà urbane e che la scelta del sito sia stata casuale.

Ma, guarda caso, Trump, DeSantis e gli altri esponenti della destra si schierano immediatamente a difesa del pezzo, amplificando la notorietà del brano ben oltre i confini del circuito country. Il punto cruciale è proprio questo: la canzone apparentemente non è stata costruita per loro, ma si presenta come espressione di una cultura popolare già predisposta – carica delle giuste risonanze, dei giusti codici di classe e razza – che la politica colonizza in tempo reale.

E funziona precisamente perché non sembra propaganda o, almeno, propaganda costruita, al punto che raggiunge un invidiabile successo commerciale. Il caso Aldean diventa ancora più illuminante se lo si legge in parallelo con Springsteen.

I due artisti occupano territorialmente lo stesso spazio. Entrambi cantano la classe operaia bianca, la piccola città, il sogno americano tradito, la durezza del lavoro manuale: si veda, ad esempio, My Hometown, canzone del 1984, ma ancora drammaticamente attuale.

Eppure, il populismo MAGA si rispecchia naturalmente in Aldean e rigetta violentemente Springsteen – una differenza non solo ideologica, ma più profonda, diremmo quasi strutturale. Aldean offre un nemico esterno e una promessa di ritorsione: è la logica dello spettacolo populista nella sua forma più pura.

Springsteen offre un’amarissima riflessione – e una riflessione che mostra la realtà è incompatibile con una logica, che per definizione sostituisce la realtà con la sua immagine (e infatti, molti frame del video di Aldean sono tratti da immagini di stock oppure riferibili a episodi avvenuti in altre nazioni). La risposta di Trump alla netta opposizione di Springsteen nei suoi confronti, ribadita in ogni singolo concerto del 2025, è, in questo senso, rivelatrice: attacchi sul corpo, sull'aspetto fisico, sull'autenticità ("dried out prune of a rocker") – non sul piano dei contenuti, perché sul piano dei contenuti Springsteen occupa esattamente il territorio che Trump rivendica come suo.

Attaccarlo sui valori significherebbe ammettere che quei valori – il lavoro, la piccola comunità, la dignità operaia – possono essere letti in modo incompatibile con il progetto MAGA. Molto meglio delegittimarlo come persona.

La risposta scomposta, documentata e amplificata dai media, finisce per aumentare la visibilità di Springsteen ben oltre la portata del concerto originale: Trump abbocca all'amo ogni volta, e il meccanismo si ripete (la risposta a The Streets of Minneapolis è stata forse meno sconclusionata, ma altrettanto inefficace rispetto alla potenza del brano di Springsteen – e alla verità dei fatti).

Make America Great Again di Thompson Square (2024) è invece l'inno costruito a tavolino: fede, famiglia, bandiera confezionati in un pacchetto emotivo con funzione dichiarata. Il video è suggestivo: parte dalle parole di Trump, mette in fila una serie di immagini che rimandano alla storia (e alla retorica patriottica) degli Stati Uniti come gloriosi campioni della libertà e termina, sorprendentemente ma non troppo, con una citazione di John F. Kennedy.

Tutto molto appassionato, almeno in apparenza, ma, al tempo stesso, tutto poco spontaneo. Come prevedibile, il risultato è la marginalità: il pezzo non sfonda nelle classifiche mainstream, entra senza grande enfasi nei rally ufficiali di Trump, circola solo nell'ecosistema conservatore già convinto.

Il pubblico sente la fabbricazione. Oggi, lo spettacolo politico vince sul piano della propaganda quando si appropria di cultura già esistente; quando prova a produrla ex novo, il meccanismo rallenta fino ad incepparsi.

In conclusione, la lezione che emerge dal confronto è scomoda: la cultura popolare è uno spazio aperto che la politica può occupare, e lo fa, ma non può costruire dall'interno senza perdere ciò che lo rende politicamente efficace — la sua apparente autonomia dall'intenzione politica. Kid Rock: quando l'artista si schiera A questo proposito, possiamo citare un esempio ulteriore, forse più significativo perché si tratta di una vera star internazionale, nota a livello globale:

Kid Rock. Kid Rock — nome d'arte di Robert Ritchie, cresciuto nell'exurbia del Michigan, figlio di un concessionario di auto Lincoln-Mercury repubblicano – non è stato colonizzato dalla politica MAGA: le è andato incontro di propria iniziativa, e con crescente intensità, seppure sempre in modo caotico e provocatorio.

La traiettoria è lunga e documentata. Già nel 2016, in un'intervista a Rolling Stone, Ritchie dichiarava:

"Mi piace Trump. Lasciate che l'uomo d'affari gestisca il paese come un'azienda”.

Da allora la "lieve infatuazione", come la definisce lo stesso magazine, si è trasformata in adesione totale: concerti che assomigliano a rally, merchandise Trump venduto in tour, apparizioni fisse su Fox News, foto nell'Ufficio Ovale. Trump lo chiama "Bob".

Lui chiama Trump "uno dei miei migliori amici". E assume via via atteggiamenti sempre più estremi e “politicamente scorretti”.

La sua trasformazione in testimonial grottesco delle politiche dell’attuale amministrazione è testimoniata fra l’altro dalla sua performance nello sconcertante video di Robert Kennedy Jr. per la campagna Make America Healthy Again. Il momento più rivelatore è il Super Bowl del febbraio 2026.

Bad Bunny – artista portoricano, cittadino americano, critico esplicito delle politiche di deportazione ICE – è scelto come headliner dello show ufficiale. Turning Point USA, l'organizzazione della destra trumpiana, risponde organizzando un contro-show in contemporanea, con Kid Rock come headliner e gli altri artisti (Brantley Gilbert, Lee Brice, Gabby Barrett) che aprono dichiarando "questa è la vera America." Lo show alternativo viene trasmesso su OAN, Daily Wire e i social TPUSA, ed è afflitto da problemi tecnici; il pubblico è una frazione minima rispetto allo show principale.

Conan O'Brien, ospitando gli Oscar pochi giorni dopo, con la nonchalance di chi sa di poterselo permettere, ironizza: "Se la politica vi mette a disagio, c'è un Oscar alternativo condotto da Kid Rock al Dave and Buster's qui dietro".

Il contrasto con Bad Bunny non è solo numerico, ma sostanziale. Bad Bunny è il tipo di artista che la politica MAGA non può controllare, né assimilare: troppo grande, troppo radicato in un'identità culturale autonoma e orgogliosa, con un pubblico che vince ogni confronto su qualunque piattaforma.

È vero che la cover di Till You Can’t di Cody Johnson, eseguita da Kid Rock per l’occasione (e presentandosi con il proprio nome), ha debuttato al  primo posto nella classifica Billboard delle Hot Christian Songs, ma una rapida verifica su Spotify dimostra che la battaglia dello streaming è agevolmente vinta dall’esibizione di Bad Bunny. D’altra parte, sembra che Kid Rock voglia scimmiottare in qualche modo la postura religiosa di Jelly Roll, con la differenza che quest’ultimo appare senz’altro meno costruito, più autentico.

In un certo senso, Kid Rock sembra rivestire volutamente nel mondo dell’entertainment musicale un ruolo speculare a quello a cui Trump ci ha abituato nella comunicazione politica: provocare, sempre, alzare continuamente la posta, mescolare riferimenti religiosi e identitari ad affermazioni estreme e polarizzanti, meme offensivi, video iperbolici generati con l’AI. Nel caso di Kid Rock, possiamo legittimamente chiederci se questa strategia, alla lunga, paghi.

Un piccolo segnale: come accennato sopra, la tappa di Anderson (South Carolina) del suo Rock the Country 2026, il festival itinerante quest’anno particolarmente legato alle iniziative del Freedom 250 (un’autentica vetrina dell’amministrazione in occasione dei 250 anni dalla Dichiarazione di Indipendenza), è stata cancellata a seguito delle defezioni di alcuni artisti che ritengono l’iniziativa divisiva e dannosa per la propria reputazione. Insomma, Kid Rock è un performer che ha scambiato la propria autonomia culturale, vera o artificiosa che fosse, con la visibilità politica e che nel processo rischia di perdere esattamente ciò che lo rendeva interessante:  quella carica di trasgressione working-class che negli anni Novanta aveva costruito il suo pubblico.

È la conferma empirica di quanto emerge dal caso dei Thompson Square: quando l'artista si mette volontariamente al servizio dello spettacolo politico, il risultato non è propaganda efficace ma vetrina, che rischia di stingere nel grottesco. Il populismo culturale ha bisogno di autenticità percepita; non appena quella si consuma, resta solo il teatro.

Il rap MAGA: quando il genere della resistenza cambia segno Un caso teoricamente interessante, che offre ulteriori spunti di riflessione, è quello del cosiddetto rap MAGA. Matthew Anderson su Transposition (2025) analizza artisti come Bryson Gray e Tom MacDonald attraverso la teoria della poetica hip-hop di Adam Krims e la teoria del populismo di Ernesto Laclau, giungendo a una tesi provocatoria:

MAGA non è solo uno slogan, ma un'identità culturale e politica che il rap di destra costruisce sistematicamente capovolgendo la tradizionale funzione controculturale del genere. Vediamo più in dettaglio.

Bryson Gray in Gun Totin’ Patriot (2020) usa l’estetica hip hop in difesa del Secondo Emendamento e per rivendicare fedeltà assoluta a Trump. Nel video, Gray indossa un abbigliamento propagandistico e cappellini con slogan provocatori (come "Make AOC Bartend Again", in riferimento a Alexandria Ocasio-Cortez), tenendo in mano fucili d'assalto.

È un’impressionante performance di patriottismo militante e trolling politico. Facts  (2024) del rapper canadese Tom MacDonald (ft.

Ben Shapiro, il controverso ed estremo opinionista di destra, fondatore di The Daily Wire) rappresenta l'incontro tra la musica e l'intellettualismo di destra. Il brano utilizza slogan tipici della destra americana come "Facts don't care about your feelings" (I fatti non si curano dei tuoi sentimenti).

L'obiettivo è costruire un'identità "anti-woke" che sfidi apertamente il politicamente corretto e si dichiari intenzionalmente offensiva verso la sensibilità liberale. L'hip-hop è stato, dalla sua origine, la voce di chi il sistema lo subisce: un genere costruito sull'opposizione, sulla marginalità, sul parlare al potere dall'esterno.

Il rap MAGA si appropria di questa grammatica – l’atteggiamento combattivo, l'identità outsider, la retorica antisistema – per veicolare contenuti conservatori. Si tratta di un gesto culturalmente significativo e funziona, secondo l'analisi di Laclau, perché MAGA si presenta appunto come il "popolo" contro "l'élite" – e questa struttura populista è formalmente identica a quella del rap tradizionale, anche quando il contenuto è opposto.

Nel frattempo, il rap mainstream continua a produrre alcune delle critiche politiche più sofisticate. Alright di Kendrick Lamar è diventato nel 2015 l'inno del movimento Black Lives Matter – le parole "we gon' be alright" scandite nelle manifestazioni davanti alle sparatorie della polizia.

This Is America di Childish Gambino (2018), con il suo video perturbante, è ancora probabilmente il pezzo più citato come critica viscerale alla violenza armata e alla cultura dello spettacolo americano. Walking in the Snow dei Run The Jewels parla direttamente dell'uccisione di Eric Garner e, purtroppo, si rivela ancora oggi drammaticamente attuale.

La differenza è che questi pezzi funzionano come analisi critica, non come costruzione di identità: e per questo, paradossalmente, hanno meno presa immediata sulla mobilitazione collettiva di quanto non abbia il populismo sonoro dei rally (ma non significa che non siano utili nella costruzione di modalità a lungo termine di resistenza culturale e identitaria). Il rap Maga agisce in perfetta sintonia con le strategie di "governance emotiva" discusse in precedenza: non cerca il dialogo razionale, ma utilizza il ritmo e l'estetica ribelle per consolidare l'identità dei sostenitori di Trump, trasformando la propaganda politica in un prodotto di consumo virale per l'era dei social media.

Conclusioni Apparentemente, la politicizzazione della musica americana avviene in un ecosistema non facilmente interpretabile in Europa perché richiede contesto denso. Un pezzo come Rich Men North of Richmond è incomprensibile senza sapere cosa sia il welfare cliff, chi voti cosa nelle contee rurali della Virginia, come funzioni la retorica reaganiana sulla "welfare queen".

In aggiunta, c'è il filtro algoritmico. Gli algoritmi di Spotify e Apple Music ottimizzano per ascolto individuale, non per significato collettivo.

Di conseguenza, tutto ciò che è più localizzato rimane invisibile. Non è tanto un problema di informazione, quanto di interpretazione.

Manca, nel discorso culturale europeo, una categoria concettuale adeguata a leggere la musica americana come fatto politico immediato, come campo di battaglia culturale in corso, come spazio in cui si negoziano le identità di una società in crisi. Continuiamo a usare gli strumenti della critica musicale, quando servirebbe qualcosa di più vicino all'antropologia politica.

C'è un filo teorico che attraversa tutto ciò che abbiamo descritto, e che Guy Debord aveva anticipato con precisione inquietante. Nella revisione della Société du spectacle contenuta nei Commentari del 1988, Debord introduce il concetto di spettacolo integrato: la fase in cui le due forme precedenti — lo spettacolo concentrato del totalitarismo, costruito e imposto dall'alto, e lo spettacolo diffuso del capitalismo consumistico, che permea ogni aspetto della vita quotidiana — si fondono in un'unica forma che non ha più esterno.

Nello spettacolo integrato non esiste più un punto di osservazione fuori dallo spettacolo stesso: tutto — la protesta, la resistenza, la denuncia degli artisti, persino le querele per violazione del copyright — diventa parte dello spettacolo e lo alimenta. È esattamente la struttura che abbiamo visto all'opera.

La Casa Bianca che ruba la musica di Sabrina Carpenter e risponde con scherno alle proteste sta applicando la logica dello spettacolo integrato con coerenza perfetta. La reazione indignata dell'artista è già prevista, già incorporata, già utile.

Non c'è gesto di resistenza che non possa essere riassorbito e trasformato in contenuto. La domanda che Debord lascia aperta – e che l'America musicale del 2026 pone con urgenza – è se esista ancora una forma di opposizione culturale che lo spettacolo integrato non riesca a digerire.

Quello che sta accadendo nella musica americana, del resto, non è separabile da ciò che sta accadendo nella politica americana. I due piani si intrecciano in modi che le categorie tradizionali – propaganda, intrattenimento, protesta, business – faticano a catturare.

La musica nei rally di Trump non è propaganda nel senso classico del termine: è produzione di affetto, costruzione di comunità attraverso il ritmo condiviso, governance emotiva che precede e informa ogni posizionamento razionale. Ancora una volta, spettacolo integrato, che si avvale inoltre della pervasività dei social per rilanciare e amplificare la richiesta di adesione acritica alla parola – indiscussa e indiscutibile – del leader: richiesta non più rivolta a cittadini, ma a spettatori (o meglio, consumatori di contenuti).

Si tratta di un meccanismo già ben visibile nel 2016, come ha acutamente osservato il filosofo Douglas Kellner (2017): Kellner descrive Trump come il "maestro dello spettacolo", la cui ascesa alla presidenza nel 2016 ha rappresentato il culmine della colonizzazione della politica da parte dell'intrattenimento, oltre le categorie di Debord.

Attingendo alla sua esperienza come celebrità dei reality TV e imprenditore, Trump ha utilizzato i social media – in particolare Twitter e oggi Truth – per creare eventi mediatici quotidiani che hanno dominato il ciclo delle notizie, trasformando la campagna elettorale in un reality show permanente. Questa strategia ha permesso a Trump di mobilitare una "psicologia del risentimento" tra i suoi sostenitori, collassando definitivamente i confini tra notizie, politica e spettacolo.

Ambedue le elezioni sono state caratterizzate da una successione di spettacoli mediatici gladiatorii, inaugurando un'era di "presidenza dello spettacolo" in cui la realtà virtuale e la partecipazione digitale definiscono l'agenda politica. Questi elementi, nel 2025 - 2026, durante il secondo mandato Trump, si sono ulteriormente esasperati.

Tuttavia, è necessario sottolineare che la spettacolarizzazione della politica è un’arma a doppio taglio: la realtà, prima o poi, esige il suo tributo e la stessa forza che ha creato Trump potrebbe agevolmente distruggerlo. Da un altro punto di vista, si comprende anche come certi artisti country – a  prescindere dalle loro pretese di neutralità –  o  hip hop siano interpretabili come potenti strumenti di riconoscimento identitario, che danno voce a chi non ha (o pensa di non avere) voce, a chi si sente escluso, disprezzato o incompreso dalle élites progressiste e dalla pretese woke: se è vero che Trump non si limita a presentarsi come un leader, ma si posiziona come un "eroe outsider" e uno strumento al servizio di un "movimento di popolo", riuscendo a trasformare il senso di perdita della classe operaia bianca in un'avventura trionfalistica di restaurazione nazionale, certe narrazioni mediate dalla musica (Oliver Anthony, Jason Aldean, Jelly Roll) sono assolutamente funzionali al progetto.

L’etnomusicologo Matt Sakakeeny, nel suo studio “Music, Sound, Politics” (2024), ha probabilmente ragione quando scrive che in un'era di depoliticizzazione neoliberale, quando le istituzioni tradizionali diventano gusci vuoti, il suono non è solo un commento alla politica, ma diventa l'arena stessa della politica. Questa prospettiva spiega perfettamente perché figure come Trump puntino così tanto sulla dimensione sonora e affettiva: in un'epoca di stanchezza verso la "politica burocratica", il ritmo e l'emozione musicale offrono una forma di coinvolgimento immediata e potente che aggira la crisi della rappresentanza.

Proprio per questo motivo, non capire, sottovalutare, o, peggio, stigmatizzare quella musica, usando semplicemente le armi del gusto e della critica musicale, significa non comprendere pienamente quella politica e i meccanismi culturali e sociali che l’hanno generata. Immagine in anteprima: frame video YouTube