P rigione e vie di fuga La critica letteraria si domanda in che misura e in che modo, dopo Troppi paradisi (2006), Siti abbia continuato a raccontare sé stesso nella forma dell’autofiction. Il cognome non appare più, riappare però un Walter nel quale riconosciamo l’autore: a volte in prima persona, a volte in terza nei panni del “professore” o di un personaggio secondario.

Realtà e finzione continuano a confondersi in quella che è stata chiamata “un’altra forma di scrittura dell’io”. Più importanti delle varianti, delle classificazioni e delle nomenclature sono però il persistere della forma e l’abbandono del proposito di non raccontare più nulla di sé.

In questo senso i finali di Scuola di nudo (1994) e Troppi paradisi, così simili, sembrano indicare in Siti la percezione di una mancanza e un conseguente bisogno di rettificare. Come se in Scuola di nudo avesse cantato vittoria troppo presto (“ho cantato come la gallina che ha fatto l’uovo”, appunto).

Il finale di Troppi paradisi appare certo più autentico e completo: Walter accetta il capitalismo trionfante e il proprio ruolo da piccolo-borghese all’interno della società tecno-mediatica.

Si è liberato, è diventato anche soggetto modernamente sovrano. È un accademico in carriera, disinibito consumatore di sesso mercificato; del Principe non è più succube ma antagonista, letterario nel caso di Pasolini ed erotico nel caso del milionario amante di Marcello.

Il bisogno di salvezza e di autofiction resta però anche dopo questo finale, ed è di nuovo per disertare da un’esistenza socialmente approvata e priva di sussulti che Siti si mette in scena nelle borgate di Roma. Se dopo Scuola di nudo era stato l’Angelo caduto a salvarlo da un’ipocrisia di coppia piccolo-borghese e dall’abbraccio disumanizzante del capitale, stavolta – à la Pasolini – lo salvano la microcriminalità dei reietti, l’abuso di cocaina, la vitalità violenta e scomposta dei sottoproletari che sognano carriere in televisione.

La letteratura di Siti appare in questo senso come il prodotto di una personalità bipolare: da un lato il suo protagonista si sente socialmente inferiore e aspira a una normale vita borghese, dall’altro disprezza la borghesia e ama gli inferiori, suoi compagni di pena. La letteratura di Siti appare come il prodotto di una personalità bipolare: da un lato il suo protagonista si sente socialmente inferiore e aspira a una normale vita borghese, dall’altro disprezza la borghesia e ama gli inferiori, suoi compagni di pena.

Il contagio (2008) è formalmente dramma satiresco: segue e completa Troppi paradisi con una commistione di comico e tragico. L’io narrrante segue nelle borgate l’amato Marcello, attempato body-builder che si lascia umiliare sessualmente dai ricchi clienti, è mentalmente devastato dalla cocaina e attraversa le giornate senza poter dare una direzione alla propria vita (“si isola coi telefonini spenti e le finestre sbarrate fino alle tre o alle quattro del pomeriggio, poi si trascina in cucina […] si rimbecillisce davanti ai film di Sky Primafila per un paio d’ore ed esce soltanto per procurarsi la dose della sera”).

Accanto al suo dramma si svolge quello della borgata, inscenata come coro di satiri grazie a digressioni che accompagnano il tema principale approfondendo le storie individuali: è in un’atmosfera da τραγωδία παίζούσα (la “tragedia giocosa” degli antichi) che vediamo la rovina morale e sentimentale dei vicini di Marcello. Gli spacciatori, magnaccia, usurai, rapinatori, hooligans fascisti e prostitute della borgata si muovono in un orizzonte di cinismo, violenza sadica, tradimento delle persone amate; l’assenza di prospettive, prima ancora che violenza strutturale da parte del sistema, è qui incapacità progettuale, atavica mancanza di fiducia, coazione a godere tutto oggi perché domani non si sa.

I progressi “devono accadere così, per miracolo, non vogliono sapere la strada per arrivarci”. c’è un poliziotto, tenuto in una certa considerazione perché ogni tanto ricicla la cocaina dei sequestri; a lui più che agli altri si rivolge Gianfranco, prima  discutono di un Porsche sottocosto poi ridono sulle puttane che ti vogliono fare per forza una pompa se non le schedi, è troppo facile, “a ’sto punto ciavrei ’o sfizio de ’na vergine”; “seh, a trovalle… ormai c’è solo via dell’Acqua Vergine ma è peggio che andà de notte, perché lì ce stazionano ’e nigeriane… co’ quelle te becchi l’aids in un nanosecondo”. Prende una sigaretta, la umidifica con le labbra, la impana nella cocaina e intanto ordina a Marcello di spogliarsi nudo e di assumere pose ridicole.

Gli introduce due, tre dita, Marcello stringe i denti. Poi cominciano le botte pesanti, gli schiaffi, i pugni; la miscela ha fatto effetto e Gianfranco si scatena come una bestia.

Le vecchie posizioni, che permettevano a Marcello di riceverlo senza dolore, sembrano non attirarlo più: lo incastra con la testa sotto il divano, lo calcia sulle costole Tutto questo però non evolve mai in tragedia. Alle scene di sadismo e autodistruzione si alternano le battute divertenti della disincantata saggezza sottoproletaria, la borgata sembra a tratti redenta da atti di generosità disinteressata;

Eugenio “er Trottola”, che nelle statistiche della polizia è un mezzano e uno sfruttatore, diventa nello sguardo di Siti un uomo generoso e di buon cuore. Ma soprattutto, sulla borgata aleggia la forza invisibile e invincibile di Dioniso che avvince le singole e anonime vite in un potente organismo collettivo.

È la comunità a parlare per bocca dell’individuo durante le cene fastose e caotiche cui viene invitata tutta la strada; un vibratore di gomma passa di appartamento in appartamento e finisce per girare tutta la palazzina, le esistenze promiscue della borgata formano “un unico, gigantesco oggetto sessuale” cui i sottoproletari si abbarbicano come “i coralli nei banchi sottomarini; a capire il perché ci pensa la colonia, non l’individuo”. Il contagio (2008) è formalmente dramma satiresco: segue e completa Troppi paradisi con una commistione di comico e tragico.

Per questi borgatari violenti e vitali, sadici e puerili, ebbri e lascivi come i sileni dionisiaci del teatro greco, Walter non ha mai parole di condanna: sta con loro nel doppio senso del verbo. La cocaina, la sopraffazione sessuale e il crimine di strada sono per lui vie di fuga dal paradiso totalitario dei consumi: l’illecito diventa l’ultima libertà residua, l’ultima zona possibile di manifestazione del divino nell’epoca dell’iperrealtà mediatica.

Si percepisce quel che in Troppi paradisi era stato chiamato “il bisogno di sfidare le zone inviolate, il deserto”, alla ricerca di quelle che già secondo Ernst Jünger erano le residue oasi di libertà nella crescente rovina nichilista: l’eros, l’amicizia, l’arte, la morte. Si precisa intanto e si articola, di pari passo con la frequentazione dei sottoproletari, il polo della ripugnanza per la classe media.

Se Scuola di nudo aveva raccontato l’intelligenza inutile e malevola degli accademici di Pisa, se Troppi paradisi aveva mostrato gli autori televisivi come una spensierata e spregevole manovalanza intellettuale al servizio del capitale mediatico, Il contagio oppone alla progressista e benpensante Lucia, al suo giro radical-chic di giornalisti colti e figlie di alti dirigenti statali, la brutale sincerità di Mauro che cerca di uscire dalla borgata facendo il palazzinaro per conto della camorra. Alla ginnastica intellettuale di Lucia, alle sue sterili introspezioni, Mauro risponde con la disperazione di un ragazzo di strada che con crescente malessere si trova a lavorare per degli assassini (“Sai c-come diceva mi’ nonna?

Chi la croce n-nun ce l’ha, pija du’ zeppi e s-se la fa…”, le dice balbettando per la cocaina). Siti non ha mai nascosto il proprio disprezzo per la piccola borghesia benestante che – pur prosperando come lui nella radiazione del Capitale mediatico – si rifiuta di comporre in una visione sistemica i singoli frammenti di conoscenza offerti dal regime iperreale: voler sapere troppo metterebbe a rischio una posizione acquisita, farebbe aprire gli occhi sui padroni e sui servi del “paradiso concentrazionario”.

È proprio in questo senso di candida malafede che in Troppi paradisi gli addetti televisivi erano stati paragonati ai quadri medi del nazionalsocialismo: Tutti in fila, a passarsi forchette di plastica e bustine di dolcificante, in quello che chiamano “il nostro garden” perché è una zona del refettorio separata con una stuoia verde; vi si consumano sorde guerriglie […]; il confronto irresistibile è con le mense naziste, Stamattina m’hanno detto di cercare un gas che costi poco, ho trovato una ditta che per grandi quantitativi ci fa uno sconto del trenta per cento; che gas? boh, si chiama Zyklon B; e a che serve? non lo so e non è mia mansione saperlo.

Poi via col vassoio ad accaparrarsi la porzione di patate con la più invitante crosticina sopra. A questa piccola borghesia corrotta, servile e interessata si aggiunge nel Contagio quella dei politici e degli intellettuali progressisti, che fanno di solito la figura degli stupidi perché promuovono ideali di vita e progetti di riforma sociale senza conoscere intimamente la borgata e le sue regole (istigata da una femminista, Giusy si mostra in giro con il suo amante e viene ammazzata dal marito che avrebbe continuato a far finta di niente se l’adulterio fosse rimasto nell’ombra).

Tutti – accademici e televisionari, giornalisti e figli eccellenti, politici e attivisti – sono travolti e involgariti dal “contagio” sociale, simbolizzato nella breve relazione tra Lucia e Mauro: assumono inconsapevolmente e irresistibilmente l’orizzonte mentale dei sottoproletari, fanno propri il sotterfugio, il cinismo, la doppia morale, l’incapacità progettuale. Alla luce delle borgate “annegate nella promiscuità sociologica e nell’onirismo” Siti rappresenta qui la rovina di un intero sistema sociale.

Siti non ha mai nascosto il proprio disprezzo per la piccola borghesia benestante che – pur prosperando come lui nella radiazione del Capitale mediatico – si rifiuta di comporre in una visione sistemica i singoli frammenti di conoscenza offerti dal regime iperreale. Se Pasolini aveva chiamato “genocidio” la scomparsa del popolo lavoratore e ingenuo nell’epoca del capitalismo industriale, se in Salò aveva inscenato il capitalismo in abito nazifascista, Siti ha intuito che nell’epoca del regime mediatico iperreale le classi sociali diventano indistinte e scompaiono come accadde nei sistemi totalitari del passato, nei quali il singolo – lo vide per prima Hannah Arendt – restò isolato davanti a un Potere delirante, che aveva smesso di rapportarsi alla realtà.

In questo stesso senso il “contagio” era già stato raccontato da Goffredo Parise: anche L’odore del sangue (scritto nel 1979) mette in scena una relazione erotica socialmente asimmetrica. In Parise però è tutto tragico, fosco, novecentesco.

Il sadomasochismo non trova riscatto, il gioco pornografico sacrificale si risolve in brutalità omicida. Niente dramma satiresco, appunto, niente depotenziamento delle emozioni.

Il fatto è che Siti non è capace di sdegno morale, e anche in ciò sta la forza narrativa del Contagio. Contagiato piccolo-borghese è lui stesso, consapevolmente, e in questo senso il libro è un episodio della lotta di Walter contro il sé stesso-Occidente.

Da un lato paga e possiede, cerca nel sesso mercenario un “surrogato d’onnipotenza” e ricorre alla lingua aziendale finanche nelle introspezioni (“cercando di alleviare la sofferenza, svaluto il mio capitale”); dall’altro – come in Troppi paradisi – ama l’anti-Occidente in Marcello che è privo di ego, è troppo puro per calcolare e da un mondo che lo spaventa si allontana tramite la cocaina, essa stessa figura della scissione sitiana. Da un lato demistificata come Merce perfetta, droga d’Occidente, simbolo dei media e “interprete della visione occidentale del mondo”: se i cartelli internazionali della droga potessero quotarsi in Borsa, sarebbero tra i leader della finanza mondiale, nessun manufatto e nessuna materia assicurano così alti margini di profitto.

Un prodotto di cui il cliente non può fare a meno è il sogno di qualunque pubblicitario. Come un circuito così coerente possa chiamarsi semplicemente un vizio, solo il dio dei conformisti lo sa.

La coca agisce sui recettori della dopamina, quel neurotrasmettitore che comunica al cervello le sensazioni di benessere; normalmente, i suoi recettori rimangono “aperti” per qualche frazione di secondo, mentre la cocaina li costringe a ritardare l’orario di chiusura, dunque ad amplificare e prolungare la beatitudine. Ma, costretti a questo superlavoro, molti recettori finiscono per atrofizzarsi e cadere, sicché i pochi che restano non riescono più a captare i piacere di minore intensità […].

Ogni piacere, da quel momento in poi, dev’essere speziato, sensazionale, clamoroso (come diceva ogni cinque minuti Mentana nel suo telegiornale). Escalation, insomma. […] il muscoloso sta diventando enorme, il magro anoressico; qualunque piazza da paese si trucca da Times Square.

Tutti stiamo aspettando che un reality abbia finalmente il coraggio di offrirci una morte in diretta: la società dello spettacolo è una cocaina a lento rilascio. Dall’altro consumata da Walter stesso ed elogiata come possibile alternativa al potere capillare e profondo del Capitale: dobbiamo dire grazie alla cocaina se molti nostri giovani non diventano degli insulsi e consenzienti esecutori di un potere decerebrante, e se dimissionano dal gregge per strade più tormentose.

Mi chiedo se la cocaina non debba essere concepita come una forma disperata di resistenza. Occidentale, in Siti, è del resto lo stesso uso della droga: eccitazione, sesso, possesso, accrescimento della prestazione.

Nei suoi libri, nonostante l’anelito alla patria metafisica “dove non c’è né prima né poi, né tempo né spazio, né effetto né causa, né io né non-io”, la droga non è mai finalizzata – come nei riti misterici di ogni tempo – al superamento dell’ego e all’esplorazione del divino. Nel suo orizzonte costitutivamente scisso (moderno e antimoderno, occidentale e antioccidentale) Walter non spera di arrivare alla patria metafisica nemmeno negli stati alterati di coscienza; la insegue in questo mondo nelle forme di un uomo del quale elogia la purezza e al tempo stesso asseconda la rovina.

Gonasi, Rivotril, Xanax; Cialis, Luan, Lexotan: tra le pagine del Contagio, come in una litania, vengono elencati i diversi nomi commerciali del pharmakon che è da un lato ottimizzazione del corpo scultoreo di Marcello, dall’altro agente della soppressione – presto compianta – del divino: pur amandolo, ho voluto il suo male invece che il suo bene.

L’ho spinto a esagerare con gli anabolizzanti, i testosteronici e l’ormone della crescita, perché solo ipermuscoloso colmava le mie fregole […]. Gli facevo trovare io stesso la droga a casa mia (“c’è l’allegato in omaggio”) perché così il suo desiderio di raggiungermi era più spontaneo Tu mi hai insegnato a guardare oltre le cose, perché era là che vivevi davvero.

Ho perso (e tu sai come!) il contatto con la natura, coi suoi opposti: orizzontale e verticale, caldo e freddo, vivo e morto; ma non ho perso il respiro che sta dietro la natura, la bolla che rinasce dopo ogni distruzione, anche quella che pare più definitiva. Non saranno le alchimie sociali, le tecniche sopraffine, a salvare questo pianeta condannato; anche se queste parole ti sembrano da matto (“ma che stai a dì?”), fidati, e non credere a nessuno se ti urla che non vali niente; oltre i pianeti che crollano qualcosa si rinnoverà sempre, ed è la tua allegria. […] non è da tutti, credimi, testimoniare la bellezza e la grazia Walter, l’uomo che ha perso la metafisica patria dei Nudi perché ha voluto comprarla e possederla, impersona la nostra modernità che rimpiange di avere abolito il divino e vorrebbe recuperarlo, ma non può più perché esso è diventato irraggiungibile.

Suo dio sostitutivo è il denaro. Lo spirito sempre angosciante che abita gli scritti di Siti – anche quando esalta i corpi angelici, anche quando ci fa ridere alle battute dei borgatari o ci fa partecipare commossi all’infantile e smarrita leggerezza delle loro vite – è lo spirito del nichilismo.

Già in Scuola di nudo, nonostante si sforzasse di attuare il programma erotico-conoscitivo platonico (di amante in amante verso la Bellezza eterna), l’io narrante aveva dichiarato la propria vicinanza alla teologia nichilista della Gnosi: il Dio biblico è un dio falso e cattivo che tiene rinchiusi gli uomini nella prigione dell’universo. Siti non è capace di sdegno morale, e anche in ciò sta la forza narrativa del Contagio.

Contagiato piccolo-borghese è lui stesso, consapevolmente, e in questo senso il libro è un episodio della lotta di Walter contro il sé stesso-Occidente. Il vero essere è altrove e a differenza di quello platonico è inconoscibile, inaccessibile: la “vera patria” si è radicalmente separata dal cosmo ed è dunque negata in principio (è il “respiro che sta dietro la natura”, nel passo sopra citato).

Il mondo non è niente, non è vero essere. Solo per intervento attivo del vero irraggiungibile dio – come nel caso della grazia cristiana – l’uomo può lasciare il cosmo straniero del dolore e dell’inganno per raggiungere il vero essere, da cui proviene.

Walter, gnostico e nichilista, dispera di poter raggiungere la trascendenza eterna ma non può smettere di desiderarla e di perseguirla contraddittoriamente con riti di possesso che rafforzano il suo io anziché farlo recedere. Lo stesso libertinismo di Walter, la sua empietà di figlio che lascia seppellire la madre a spese del comune perché con i propri soldi vuole fare regali a Marcello, sembrano seguire l’invito alla sfrenatezza e all’empietà di certe dottrine gnostiche secondo le quali nella prigione orrida di questo falso mondo naturale nessuna azione può corrompere la scintilla oltremondana annidata nell’uomo.

Dal Contagio: tutto è lecito perché ci si sente creditori di un’ingiustizia infinita, perché il detentore della legge è lontano e merita di essere ingannato, perché in questo labirinto siamo talmente peccatori che non ci rimane che peccare di più Questo era, è, il mio amore: rancore e inimicizia verso la natura, l’innaturale e quasi il mostruoso assunto come segno d’elezione e di privilegio Non fosse che Siti, da moderno, non spera più nell’intervento della divinità. Aspira a vuoto perché vede nella religione il consolatorio e mistificatorio “altro mondo”.

È questo nichilismo, perdita irrevocabile della trascendenza e desiderio negato, la ragione della scissione e dell’angoscia in tutti gli scritti di Siti. Ed è vivendo il nichilismo anzitutto in sé che Siti racconta l’Occidente della beatitudine artificiale e del possesso, la distruzione del mondo da parte del capitalismo mediatico iperreale, la rovina morale e sentimentale di una società che crede la salvezza (l’essere eterno) preclusa.

“Benvenuta devastazione”. Mauro finisce in prigione, Walter perde l’amato, Marcello continua la sua vita di stratagemmi e umiliazioni.

A contare sul serio non sono l’incendio o la rissa, ma quel che tutti noi stiamo diventando. Non le esercitazioni paramilitari, ma il vuoto nell’anima Ho creduto che il possesso fosse la sola misura dell’amore e che dunque, se il possesso era garantito, l’amore diventasse un otpional.

Se l’amore è possedere, tutto diventa comprabile. Il capitale si afferma come unico vincitore, non ha più niente che gli si opponga – trasformare l’amore in ossessione è stato il suo colpo di genio strategico, per ricondurre anche i sentimenti all’economia.

Ormai davvero, nelle nostre strutture profonde e non per modo di dire, conta solo il denaro Il finale della storia è di sconfitta, ma il dramma resta satiresco: il libro si chiude con un nuovo coro comico, con altri destini di sottoproletari italiani e stranieri. Il rumeno Anghel simpatizza per Alleanza nazionale, il bidello Sandrino millanta passate gesta sessuali con una nota pornostar;

Marcello incontra per caso il vicino violento che l’aveva minacciato, si spaventa ma Obelix è cambiato, si è innamorato (“qua me so’ realizzato ner mondo dello spettacolo, devo recita’ la parte di un incubo”). Il tragico si depotenzia per commistione di elementi quotidiani, il contagio non riguarda solo le classi sociali: è anche indistinzione dei generi, indistinzione tra realtà e finzione, pendant letterario dell’iperrealtà mediatica.

Il contagio è ontologico, un mondo vero non esiste più. Bisogna dire la verità Nel 1999, nello scritto “Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti”, Siti ha dichiarato che la tradizione del romanzo realista moderno, iniziata con Defoe e Richardson, è stata molto importante per la sua formazione di scrittore.

Il tipo di realismo perseguito da tale tradizione è stato chiamato “realismo formale” a partire da uno studio di Ian Watt, Le origini del romanzo borghese (1957). Watt notò che nell’epoca in cui la borghesia, assumendo il potere, creava il soggetto giuridico e l’homo oeconomicus, nell’epoca in cui la metafisica spostava il centro sull’ego cogito e il sapere abbandonava l’Essere per indagare sperimentalmente il mondo del divenire, emerse una forma letteraria che abbandonava le regole del dramma classico, intese alla rappresentazione dell’Uomo, e creava una tecnica finalizzata a catturare il nuovo “mondo reale”.

Il Medioevo, per cui a contare era la Verità eterna dietro il corso mutevole del mondo, aveva prodotto storie di magie, cavalieri erranti e viaggi oltremondani senza troppo curarsi dell’effettiva esperienza; con la modernità invece la verità diventò corrispondenza della lingua agli stati del mondo che essa descrive. Con la modernità irruppe nella letteratura “il mondo”: gli oggetti e i mestieri quotidiani, gli interni spesso anonimi, gli antagonismi di classe, le determinazioni socioeconomiche.

Il romanzo narrava la vita di persone comuni, senza privilegi di denaro o di classe. A questo fine era necessaria una lingua che a differenza di quella tragica non si curava del decoro stilistico: chi raccontava mirava anzitutto alle cose, come se il lettore fosse un giurato cui il testimone doveva esporre tutto e con chiarezza, riferendo per questo anche quegli aspetti che la tradizione classica considerava inaccettabili perché agli occhi di ogni classicismo la curiosità verso il quotidiano ci impedisce di accedere al vero essere delle cose.

Con la modernità irruppe nella letteratura “il mondo”: gli oggetti e i mestieri quotidiani, gli interni spesso anonimi, gli antagonismi di classe, le determinazioni socioeconomiche. Il romanzo narrava la vita di persone comuni, senza privilegi di denaro o di classe, in un racconto che le inseriva nel movimento storico del loro tempo e otteneva un superiore effetto di realtà grazie alla scelta dei nomi, alle descrizioni dettagliate, alla specificazione dei diversi momenti della giornata.

I protagonisti erano mossi da desideri nuovi e già diffusi nella nascente civiltà capitalista: fare strada grazie alla propria intraprendenza, diventare possidenti, ascendere socialmente, sposare il ricco datore di lavoro. Se però il soggetto giuridico era garantito dalla giurisprudenza, se l’io penso era garantito dalla metafisica, nel corso dei secoli l’“io narrante” della letteratura si trovò sempre di nuovo nella necessità di dare da sé al pubblico la garanzia della veridicità delle storie raccontate.

Cosa che comportava a sua volta una garanzia della propria effettiva esistenza mondana: per produrre un resoconto autentico il testimone doveva essere vero in senso moderno, doveva esistere nel mondo dell’esperienza. Il nome della persona narrante doveva essere comune, ordinario, l’autore doveva spiegare in quali circostanze e da chi aveva sentito il racconto.

Di secolo in secolo, per dare autenticità alla voce narrante, vennero ideati stratagemmi che innovavano la tecnica letteraria ma diventavano a loro volta stereotipici, perdevano efficacia e dovevano essere innovati. A Defoe bastò scrivere una premessa in cui sosteneva di avere pubblicato i racconti autentici di Robinson Crusoe e Moll Flanders (“il più grande bugiardo di tutti i tempi”, lo definì un critico per questo escamotage narrativo che oggi sembra un’ingenuità); il narratore di Papà Goriot dichiarerà “all ist true”, Proust suggerirà, en passant e tra le righe, che l’io narrante della Récherche si chiama proprio Marcel.

È come se il movimento storico del romanzo moderno, al pari del movimento del sapere e dell’economia, andasse sempre più verso l’io: verso l’autofiction. Quando il romanzo autobiografico diventò “un genere” pubblicato in versione standard dall’editoria, emerse in Francia una nuova garanzia di autenticità (Fils di Doubrovsky, Lejeune, il dibattito teorico, ecc.) che presto venne adottata in tutto l’Occidente.

La critica ha individuato da tempo le caratteristiche della scrittura di Sti intese a dare densità di persona all’io narrante e ai protagonisti: frammentazione narrativa, tempo psicologico anziché cronologico, accumulo di scene, discorso diretto nei suoi diversi registri e dialetti, flashback e anticipazioni. Siti ha adottato in parte le convenzioni letterarie messe in luce dal dibattito di critici e narratologi, i “meccanismi dell’autobiografia […], i suoi trucchi anche formali (l’esitazione a fare i nomi, il modificarsi della scrittura a causa di eventi che sopravvengono…)”‒ così in “Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti” ‒, in parte il repertorio della neoavanguardia italiana di cui fu da giovane uno specialista. La critica ha individuato da tempo le caratteristiche della sua scrittura, intese a dare densità di persona all’io narrante e ai protagonisti mostrando l’apertura del loro “essere-gettati” nell’esistenza e nella storia: frammentazione narrativa, tempo psicologico anziché cronologico, accumulo di scene, discorso diretto nei suoi diversi registri e dialetti, flashback e anticipazioni. I finali sono ambivalenti o privi di vero scioglimento, gli stati psichici sono nevrotici, nei momenti di solitudine la mente dell’io è attraversata da pensieri incongrui.

A volte si tratta di elementi che nei testi di Siti hanno assunto rilievo testuale sistemico, altre volte di innovazioni sue: la parentesi che interrompe la narrazione o la completa rapidamente con l’a parte di una reazione emotiva, la singola battuta diretta usata descrittivamente come “battuta assoluta” per caratterizzare un personaggio; lo scrivere male (in modo spesso esibito) perché più importante del “fare letteratura” è essere sinceri e restare aderenti alla realtà: un abbraccio, ma non per me. Non a me.

Insomma non era me che abbracciava. La mia sintassi incespica, scusate.

Questo non sarà un libro ben scritto […] sarà un diario banale, pane al pane e vino al vino. Anche la neoavanguardia perseguì questi e altri effetti di realtà al fine di rappresentare fedelmente nell’“opera aperta” i mutamenti sociali, esistenziali e percettivi dell’Italia del dopoguerra e del boom economico (consumismo, alienazione, fabbrica, mass media), spiegando che le eleganze “letterarie” della lingua e la linearità della drammaturgia tradizionale non erano in grado di rendere quel “mondo reale”, rapido, confuso, complesso: la tradizione era oscurantista in senso sia estetico sia politico.

Era la consapevole messa in scena di un soggetto schizoide – quasi una profezia della società mediatica del Ventunesimo secolo – e con piena ragione Sanguineti poté rispondere “bisogna sapere bene come scrivere male” a chi criticava la lingua solo apparentemente rozza dei suoi romanzi. La neoavanguardia però si concentrò sugli aspetti tecnico-formali e rifiutò quel tipo di verosimiglianza che attiva il meccanismo dell’identificazione: bisognava, alla Brecht, accendere le luci in sala per impedire che gli spettatori, immedesimandosi, dimenticassero il teatro e la letteratura come macchine sociali rappresentanti.

Sanguineti, Giuliani, Manganelli, Arbasino evitarono sempre di coinvolgere chi legge in un mondo sentimentale di esperienza e di sfide, di speranze e sconfitte. Siti invece ha aggiunto alle severe strategie estetico-formali una voce sentimentale che si rivolge a chi legge in toni spesso complici e sornioni (“che ve lo dico a fa’”) e che per rappresentare veridicamente le sofferenze amorose non sdegna il ricorso al melodramma e allo stereotipo:

Quanto mi manca, quanto mi manca, quanto mi manca. […] Voi non potete immaginare, miei sconosciuti lettori, quanto mi manca – scusatemi, ma ora non riesco a dirvi nient’altro che questo. Il suo capolavoro illusionistico però, preso e adattato dal dibattito francese, è stato l’adozione della propria faccia come maschera.

“Mi chiamo Walter Siti” non è verità ultima ma menzogna perfetta: non è l’autore che sta dicendo tutta la verità, è l’io narrante (congegno narrativo e creazione spirituale) che sta dicendo una menzogna efficace. In essa la finzione ci persuade perché invade la realtà, si amplia fino a diventare coestensiva e a coincidere con essa.

L’illusione è così forte da indurci a credere di sentire la voce di una persona anagrafica che racconta di sé. Il panno è il quadro:

Il mito che rivela la potenza dell’arte, per me, è quello della gara tra Zeusi e Parrasio, raccontata da Plinio: Zeusi si crede vincitore, perché gli uccelli sono scesi a beccare l’uva che lui ha dipinto, e invita ridendo Parrasio a sollevare il panno che ricopre il suo quadro, ma è costretto a confessarsi sconfitto, perché il panno era il quadro. («Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti», 1999) In questo senso, al pari di Defoe, Siti è “the greatest liar”.

Ma come le innovazioni di Defoe e Richardson emersero nell’epoca in cui una nuova metafisica si rivolgeva alle cose del mondo, nasceva la figura dell’imprenditore e un nuovo pubblico piccolo-borghese leggeva trame amorose per soddisfare vicariamente le proprie aspirazioni di ascesa sociale, così la potente tecnica illusionistica dell’autofiction è emersa nell’epoca dell’iperrealtà mediatica e della confusione ontologica tra il reale e la sua copia. Nel regime mediatico come nella letteratura il meccanismo è lo stesso: costruita con immagini “vere”, la menzogna è indimostrabile. Vero e falso hanno smesso di distinguersi, il falso non esiste più. Come le innovazioni di Defoe e Richardson emersero nell’epoca in cui una nuova metafisica si rivolgeva alle cose del mondo, così la potente tecnica illusionistica dell’autofiction è emersa nell’epoca dell’iperrealtà mediatica e della confusione ontologica tra il reale e la sua copia.

Per questo motivo, e con grande lucidità, a partire da un certo momento Siti ha espresso remore e incertezze rispetto all’effettiva valenza politica della sua autofiction e dei suoi stratagemmi dell’immedesimazione. Nello scritto del 1999 cercò di vedere in quella tecnica narrativa un intervento demistificatorio sul reale, nello spirito della neoavanguardia:

Anche nei miei romanzi è impossibile, come nella ‘estetica del flusso’ dell’infotainment, distinguere tra realtà e fiction. Insomma, sono coinvolti nell’errore ma per costringere l’attenzione a fissarsi sull’origine dell’errore: che tipo di conoscenza è la nostra quando annulliamo la distinzione tra vero e finto?

Presto però riconobbe la capziosità di questa ricostruzione (“ci tenevo ancora a fare bella figura e non ero disposto ad ammettere che il mio autobiografismo fosse indifeso e letterale, ci costruivo sopra un po’ troppe teorie”) e in più occasioni si è domandato se l’autofiction non potrebbe essere il versante letterario dell’iperrealtà digitale (“Non sto facendo esattamente quello che rimpovero ai media di fare?”). Al pari di Robinson Crusoe e Moll Flanders, al pari dei protagonisti di un reality show, Walter e Marcello sono rappresentati in modo da confondere “le differenze tra realtà e sogno più insidiosamente di ogni precedente finzione” (Watt).

L’insidia adombrata da Watt è che la letteratura possa paradossalmente perdere la propria capacità di dire cose importanti e vere sul mondo perché una distinzione tra il vero e il falso non c’è più: il mondo intero diventa narrazione mediatica (reality show), la letteratura diventa tutta vera. È quanto succede nel finale del Contagio quando apprendiamo che Marcello è morto di infarto durante una partita di calcio con gli amici, poi invece il narratore ci rivela che in realtà non è morto: restiamo incerti su entrambe le versioni e alla fine non ci importa nemmeno più sapere se Marcello è morto oppure no, alla fine è uguale.

Il romanzo ha suscitato in noi una partecipazione emotiva a bassa tensione, diffusa come quella suscitata dal Grande fratello. Siti è l’Occidente anche in questo senso: il vero mondo diventa immagine, l’immagine diventa vera, la distinzione qualificante viene meno.

Il reale coincide con la rappresentazione iperreale, il mondo e la stessa politica assumono la consistenza dei fantasmi mediatici. Voodoo e ritiro delle truppe d’occupazione Danilo è un antiquario di antica nobiltà modenese.

Ha avuto una madre possessiva, manipolatrice, castrante; un padre debole la cui morte prematura lo ha lasciato indifferente: “scompare come una guaina che si secca e cade, esaurito il proprio compito, senza lasciare rimpianti né rancori” (“senza rancore”, aveva detto al padre morto l’io narrante di Troppi paradisi). Da giovane Danilo ha provato a fare lo scrittore, ma non era bravo; ha studiato storia dell’arte, ha fatto qualche viaggio, ha imparato le lingue e per sottrarsi a sua madre che ancora oggi lo domina è andato via da Modena e ha aperto (con i soldi di lei) una galleria a Roma.

Danilo Pulvirenti in Autopsia dell’ossessione (2010) non è “come tutti”, né vuole esserlo; non manca mai di segnare le distanze sociali e culturali. Soffre di un’ulcera psicosomatica, ha difficoltà di relazione e la parola amore lo mette a disagio perché non sa bene cosa significhi.

Anche lui è l’Occidente, può solo comprare. È il consapevole sacerdote di un culto che adora e degrada i Corpi Divini torturando costosi e consenzienti prostituti in un ricorrente bisogno di crudeltà (“umiliare Dio nei suoi messaggeri”). Anche il Danilo di Autopsia dell’ossessione è l’Occidente, può solo comprare. È il consapevole sacerdote di un culto che adora e degrada i Corpi Divini torturando costosi e consenzienti prostituti in un ricorrente bisogno di crudeltà.

Lo eccitano il sangue che scorre, i glutei arrossati dalle percosse; per lui, come in certi riti estatici, “il martirio è la soglia di interferenza tra aldiquà e aldilà”. Nel privato è arrogante e altezzoso, compiaciuto del proprio privilegio (è un “diritto di proprietà” quello che esercita sui corpi torturati); nella vita pubblica è democratico, illuminista, vota per il PD perché “il laicismo radicale è il presupposto minimo di una corretta amministrazione, o economia”.

Danilo è un uomo scisso: la ragione è a Est, dalle parti del socialismo, il piacere è tutto a Ovest. Dalla parte del possesso.

È “un uomo né… né…”. Da un lato è “sempre più convinto che esista un’ultrarealtà dove regnano l’esattezza e l’armonia” e persegue l’Assoluto in “una ricerca privata e fuori dal tempo”, dall’altro ama la gerarchia sociale e il possesso.

Sempre e comunque, il suo orizzonte resta la madre: Danilo è per lei, si vede come lo vede lei, è figlio eternamente perché castrato.

La rabbia, i dispetti, il sottrarsi, lo stesso disprezzo verso Candida sono la peripezia di un amore che non riesce a lasciare la presa. Di nuovo, come in Troppi paradisi, appare a metà libro l’Angelo incarnato, body-builder sottoproletario che porta a Danilo – recalcitrante – non solo l’amore tanto temuto e deriso, ma anche una possibilità di fuga dalla madre e dal proprio ambiente di intellettuali cinici e benestanti, delusi e annoiati:

Angelo è la testimonianza vivente che l’opera di castrazione è fallita, o che almeno non è riuscita fino in fondo Il trofeo Vigor, la crema Ursus, le sostanze proibite da iniettare in vena; in queste lande sarà il mio pellegrinaggio – la pergamena difesa dal drago, il guizzo nel pneuma oltremondano non si rivelano che all’insegna vergognosa della sottocultura Danilo cerca di sfuggire tramite Angelo al sé-Occidente: menziona di sfuggita la rinuncia al possesso, sogna che il loro sia “un vincolo travestito da scambio mercenario”, il tentativo “di afferrare ciò che per eccellenza è inafferrabile”. Ma non ci riesce, non sa rinunciare al possesso schiavizzante per fare spazio all’altro in un confronto tra uomini liberi.

I suoi pochi soldi se ne vanno per Angelo, il patrimonio in dissesto e la galleria in perdita non lo inducono a moderare le spese. Si limita a chiedere soldi alla madre, che glieli nega.

Vertigine del possesso, droga, Occidente capitalista, la storia di Danilo ripete apparentemente i precedenti romanzi ma c’è una svolta importante. Incapace di amare senza possesso, Danilo perde Angelo e decide che “l’incarnazione è scaduta”, che “senza metafisica l’ossessione diventa stupido collezionismo”; è invece il suo Rivale, dietro il quale vediamo sporgersi Walter/Siti, ad amare e conquistare un Angelo ormai solo umano per volgersi con lui all’amore coniugale (“sulla terra non c’è che la terra.

In cielo, una porta misteriosa si chiude”). Fine della metafisica dei Corpi Celesti.

Chiosa a proposito di Danilo e Angelo una delle ventiquattro “preposizioni” anonime che intervallano la narrazione: L’ossessione vive all’ombra dei vincitori: un cedimento originario l’ha causata e perciò l’ossessionante perfetto è quello incapace anche solo di concepire un rapporto tra uomini liberi.

Per l’ossessionato la bellezza è questione di possesso e non di relazione. È il sogno di sovranità dello schiavo: il suo movimento segue la via più facile, domina per dimenticare d’esser dominato.

Chi non vi si uniforma non capirà fino a che punto sia ossessivo il modello economico del consumo Walter/Siti ha capito che avere “potere di acquisto” significa essere liberi di fare ciò che incatena. Nella sua ossessione, per decenni, ogni nuovo atto di possesso e consumo garantiva il suo stato di schiavo.

La presa di coscienza dell’affinità tra il figlio castrato e il suddito del capitale mediatico, entrambi ossessionati da un possesso che è riproduzione della propria schiavizzazione originaria, si accompagna alla tematizzazione esplicita del conflitto con la madre possessiva e castrante, in precedenza soltanto accennato. “Non ce l’ha fatta a castrarmi”, aveva detto fuggevolmente Walter in Troppi paradisi, ma abbiamo visto che la guarigione era vera solo a metà; nel Contagio la madre veniva sepolta a spese del comune perché i soldi di Walter se ne andavano in regali a Marcello.

In Autopsia invece l’evento della liberazione viene inscenato senza simboli: è un matricidio. Walter/Siti ha capito che avere “potere di acquisto” significa essere liberi di fare ciò che incatena.

Nella sua ossessione, per decenni, ogni nuovo atto di possesso e consumo garantiva il suo stato di schiavo. Dopo avere cercato di ingannarla e derubarla, Danilo – unico erede del patrimonio – soffoca con un cuscino Candida resa demente dall’Alzheimer.

Certo, il matricidio è liberazione di ripiego, provvisoria: se fosse davvero emancipato, Danilo percepirebbe sua madre come un’anziana innocua signora e non avrebbe bisogno di ucciderla (la vecchia regola “hop, cambiare il gioco” stavolta non soccorre il protagonista): ma a partire da Autopsia dell’ossessione l’opera di Siti conoscerà alcuni cambiamenti essenziali. Per il momento una faticosa, forzosa liberazione dalla madre si accompagna al superamento della metafisica dell’“altro mondo” e al tema della rinuncia al sé per amare l’altro; il nesso tra castrazione e possesso, che accomuna il figlio libertino e il suddito edonista del capitalismo, emerge come sogno di sovranità dello schiavo.

Quanto invece all’operazione terapeutica, in Autopsia Walter/Siti si è sdoppiato come con la creazione di una bambola voodoo. È al tempo stesso il possessore pagante e il rivale squattrinato ma capace di amare.

L’Occidente del possesso viene trasferito in Danilo e perde, il Rivale e picaresco piccolo-borghese vince perché ama senza voler possedere. Il Rivale è la prima occorrenza – ancora in sordina – di quanto diventerà nel secondo Siti un tratto essenziale: l’umiliarsi per evitare l’ipertrofia dell’ego, il mettersi in margine alla scena.

È come se in Autopsia Siti stesse facendo le prove generali di un possibile sviluppo della personalità del suo protagonista. Sono prove ancora insoddisfacenti, tanto che il capitolo del lieto fine coniugale si chiama “Uscita troppo facile”.

Come in Scuola di nudo, come in Troppi paradisi, il tentato lieto fine avrà bisogno di correzione. La difficile uscita dall’ossessione e dall’operazione letteraria (fine del possesso e della sottomissione alla madre, fine dell’autofiction, ritiro dell’io narrante da quella realtà che aveva invaso) verranno completate solo in Exit strategy (2014), il diario in cui gli eventi pubblici – la grottesca caduta di Berlusconi e del suo governo nell’autunno del 2011, la fine dell’epoca del Denaro-Sogno e del voyeurismo collettivo – si rispecchiano in quelli privati e Walter/Siti, al termine della propria ricerca libertina, è “definitivamente invecchiato; arricchito ma anche stremato da esperienze fatte in altri libri”.

In Exit strategy è agli occhi dello stesso Walter che il culturista un tempo divino appare come “incarnazione sempre più irrancidita”, “non più all’altezza del proprio mandato metafisico”. Gli incontri sessuali con i body-builder diventano “esercizi”, stanchi “turni di paradiso”.

Se Autopsia è l’annuncio, Exit strategy è la messa in scena della fine della metafisica. Walter riconosce da un lato di avere tentato per venti anni una “fuga nell’insussistente”, dall’altro di non avere più nemmeno le risorse spirituali per tale fuga (“la mia capacità di trasfigurazione è andata in tilt”).

Ma a perfezionarsi è anche la fine della detestata madre castratrice. Il tema del matricidio viene messo in scena stavolta come tentazione non attuata ma vissuta in prima persona, non più attraverso il congegno vodoo:

Walter medita di uccidere con un’overdose di sonniferi la madre demente, “immondo coleottero rosa”; rinuncia per timore dell’autopsia e aspetta con impazienza che la malattia faccia il suo corso. La difficile uscita dall’ossessione e dall’operazione letteraria verranno completate solo in Exit strategy (2014), il diario in cui gli eventi pubblici si rispecchiano in quelli privati e Walter/Siti è giunto al termine della propria ricerca libertina.

La morte della madre è liberatoria per Walter in Exit strategy come lo era stata per Danilo in Autopsia: stavolta però si accompagna a una vittoria. Rientrato a Modena perché sua madre è in agonia, Walter conosce un disegnatore industriale, un uomo strabico, intelligente, sincero, gerontofilo.

Non promette estasi divine ma è determinato, libero, affettuoso e – per la prima volta nella vita di Walter – attratto dal suo corpo che è peraltro avviato al declino della vecchiaia. Gerardo si presenta a Modena al funerale della madre, segue Walter quando da Roma – per riuscire a separarsi da Marcello – si trasferisce a Milano; la loro relazione matrimoniale, contrariamente a quanto era accaduto in Scuola di nudo e Troppi paradisi, è autentica, la liberazione dall’ego è riuscita.

Walter riconosce che “il possesso è l’amore dei vili” e interrompe a quattrocentonovantasei il conteggio in progress degli incontri sessuali con Marcello. Per la prima volta nella vita si fa possedere (da Gerardo) e sceglie un amore terreno senza metafisica, non più fuga dal mondo ma permanenza (“Il Tempo che taglia le ali di Eros non significa, come credevo, che il tempo uccide l’amore; significa che quando non si può più volare bisogna amare diversamente”).

L’operazione terapeutica ha funzionato, quella letteraria potrà essere dismessa: qui scrive “non voglio più parlare di me”, in Resistere non serve a niente (2012) parlerà di “ritiro” delle truppe d’occupazione. Tanto che nel finale del libro può apparire il solo ricordo bello della madre (“vai, che se gridano coglione non dovrai essere tu a girarti”).

Walter non è più l’Occidente nichilista, si volge all’altro e scopre un nuovo tipo di svalutazione del sé: non più la sprezzante riscossa dell’ego che si gloriava della propria deformità ma il depotenziamento dell’ego stesso. faccio come quegli asini restii che capiscono solo il bastone Nel letto ci provo a spremere qualche singhiozzo […] ma mi escono solo sbuffi di tosse, striscie di bava Nato proletario e con un metabolismo geneticamente pigro, eredo-familiare di contadini obesi trangugiatori di patate e polenta; ossessionato dalla quantità più che dalla qualità in ogni settore dell’esperienza. Nessuna tradizione di sobrietà o di stile a cui fare riferimento, anzi l’atavica fame di carboidrati, zuccheri e approvazione; servo nel cuore (ma avendo perso dei servi ogni solidarietà collettivistica), grasso scudiero che mai ha trovato il proprio comandante – anche perché i comandanti sono sempre andato a pescarli tra i peggiori, così da poterli ben presto liquidare con disprezzo Walter ha portato a termine il programma: “voglio inocularmi il presente, capire in me la malattia del mondo”, aveva dichiarato all’inizio del suo percorso.

Capita la malattia occidentale, arrivato a scoprire l’arcano del regime mediatico nichilista, non vuole più entrare in possesso di un essere separato e lontano: il possesso è il surrogato vorace della trascendenza perduta. Walter sembra qui intuire che l’essere capace di redimerci è – evangelicamente – già qui, nel cosmo e non fuori.

Non è necessario appropriarcene perché è sempre presente, per ritrovarlo però è necessario depotenziare l’ego ed esplorare quanto in Exit strategy chiama il “senso perturbante della carità”. Il lieto fine è comunque negato, l’esito del percorso resta aperto: dal momento che l’idea dei Nudi Divini è una “costruzione estetizzante e vigliacca per sfuggire all’impegno di un infinito più prossimo”, Walter non può fare a meno di domandarsi “dove trovarlo un infinito meno illusorio, un infinito umano?”.

A questo divino forse meno illusorio ma ancora sconosciuto è rivolto il finale del libro, quando al Cimitero monumentale di Milano Walter si imbatte in una tomba anonima, la numero quattrocentonovantasei. Cado in ginocchio e prego senza sapere Chi.

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