Voi siete surreali Siamo a South Bronx, New York, nella cosiddetta “Riserva”: la parte più estrema abitata da squatter, vagabondi, tossicodipendenti. Terreni non edificati, depositi di rottami, erbacce, mute di cani.

Sul muro di un caseggiato Ismael Muñoz disegna con lo spray graffiti che raffigurano angeli. Angeli azzurri o angeli rosa.

Uno per ogni bambino o bambina che muore nel quartiere. Sotto ogni angioletto scrivono la data di morte e, a volte, la causa: aids, sparatoria, abbandono alla nascita.

Suor Gracie e Suor Edgar arrivano con il loro furgoncino carico di viveri da distribuire ai bisognosi. Ismael e gli altri ragazzi di una gang di strada si preparano ad aiutare le due suore, come sempre, a consegnare i pacchi.

A un certo punto accade questo: Gracie fece scendere la gang alla Riserva mentre un autobus si accostava al marciapiede.

Che roba è, ci crederesti? Un autobus turistico tutto addobbato a festa e un cartello sopra il parabrezza con su scritto SOUTH BRONX SURREAL.

Gracie respirava forte. Una trentina di turisti europei con le macchine fotografiche a tracolla salirono timidamente sul marciapiede davanti ai negozi sbarrati e alla fabbriche chiuse e guardarono dall’altra parte della strada il caseggiato abbandonato, poco lontano da loro.

Gracie era furibonda, e infilando la testa fuori dal finestrino urlò: – Ma che surreale. È tutto reale, qui, è tutto reale.

Siete voi che rendete questo posto surreale, venendoci. Il vostro autobus è surreale.

Voi siete surreali.[1] Siamo nel cuore del racconto L’angelo Esmeralda che dà il titolo alla raccolta di short stories di Don DeLillo uscita nel 2011 negli Stati Uniti e due anni più tardi in Italia. Fotografare il fotografare Suor Gracie che accusa i turisti di essere surreali, rovesciando i ruoli di osservatore e osservato (sono loro, i turisti, a essere un’attrazione turistica, sono loro quelli che meriterebbero di essere fotografati) non può non richiamare una pagina ben più celebre di DeLillo, dal romanzo Rumore bianco, in cui il protagonista Jack Gladney, docente universitario, e il suo collega Murray si trovano davanti al granaio di Moulton Ranch a Jackson Hole, Wyoming, ovvero il granaio più fotografato d’America. – Noi non siamo qui per cogliere un’immagine, ma per perpetuarla.

Ogni foto rinforza l’aura. Lo capisci, Jack?

Un’accumulazione di energie ignote. Quindi ci fu un lungo silenzio.

L’uomo nell’edicola continuava a vendere cartoline e diapositive. – Trovarsi qui è una sorta di resa spirituale. Vediamo solamente quello che vedono gli altri.

Le migliaia di persone che sono state qui in passato, quelle che verranno in futuro. Abbiamo acconsentito a partecipare di una percezione collettiva.

Ciò dà letteralmente colore alla nostra visione. Un’esperienza religiosa, in un certo senso, come ogni forma di turismo.

Seguì un ulteriore silenzio. – Fotografano il fotografare, – riprese.[2] C’è un grande assente nell’immaginario di DeLillo: la televisione. Ed è abbastanza singolare che uno scrittore postmoderno abbia dedicato così poche pagine al più importante strumento di comunicazione di massa della sua generazione.

Anzi, David Bell, il protagonista del romanzo d’esordio di DeLillo[3], è proprio un autore televisivo che lascia il suo lavoro per dedicarsi a uno strampalato progetto cinematografico. Il DeLillo scrittore nasce insomma raccontando questo distacco, questa metamorfosi che porta il bruco-televisivo a diventare farfalla-filmica.

Lo scarto tra immagine e visione Lo scarto tra arte e vita, tra apparenza e realtà, diventa nell’opera di DeLillo uno scarto tra immagine e visione, tra la rappresentazione che l’uomo fa della realtà e la realtà che per vie insondabili si manifesta all’uomo. Un passaggio del racconto Momenti di umanità nella terza guerra mondiale[4] spiega bene questo concetto.

Stiamo passando sopra il fiume Missouri, e davanti abbiamo i Red Lakes del Minnesota. Guardo Vollmer che consulta le sue cartine, cercando di far combaciare i due mondi.

Si prova una felicità profonda e misteriosa nel trovare conferma dell’esattezza di una mappa. Lui appare soddisfattissimo.

Continua a dire: – Ecco, ecco. Vollmer è un astronauta in missione orbitale intorno al pianeta.

La descrizione della sua felicità nel trovare riscontro tra la visione della Terra e l’immagine che ne restituiscono le mappe è ben più di un dettaglio di colore in un racconto. Può essere quasi considerata una dichiarazione poetica.

Ma c’è un racconto in particolare di questa raccolta che trasforma lo scarto tra immagine e visione in una vera e propria vertigine. Si intitola Baader-Meinhof[5] e ruota intorno al ciclo pittorico realizzato da Gerhard Richter e dedicato alla morte dei membri del gruppo terroristico di estrema sinistra Rote Armee Fraktion e attivo dal 1970 alla metà degli anni Novanta.

I quadri di Richter appaiono inizialmente come gigantografie di foto sfocate in bianco e nero. Si tratta invece di veri oli su tela dipinti solo con tonalità della scala di grigio.

Richter concentra la sua opera sulle immagini dei cadaveri di Ulrike Meinhof, trovata impiccata nel maggio del 1976 alle sbarre della sua cella, e degli altri membri della banda, morti tutti in carcere la notte del 17 ottobre del 1977 in circostanze ancora non del tutto chiarite. Il racconto di DeLillo parla dell’incontro di un uomo e di una donna nella sala del museo dove è esposto il ciclo pittorico di Richter e del particolare che la donna è convinta di scorgere nel quadro intitolato Beerdigung, che Richter dipinse a partire da una foto del funerale dei terroristi.

Il dipinto delle bare aveva qualcos’altro di sfuggente. Un particolare che lei aveva notato solo il secondo giorno – quello era il terzo giorno che andava al museo – e una volta visto succedeva qualcosa di sorprendente, non potevi fare a meno di vederlo: era un qualcosa nella parte superiore del dipinto, leggermente sulla sinistra rispetto al centro, un albero forse, nella forma grezza di una croce.[6] Sono quattro i piani di lettura.

Il primo è quello della realtà, inconoscibile: il giorno del funerale dei terroristi, il momento presente noto solo a chi partecipava alla cerimonia e a essi stessi sfuggito nell’impalpabilità dell’istante. Poi c’è il piano della fotografia, che è già un piano traslato, inautentico.

L’istante dell’immagine fotografica. Quindi c’è il piano del dipinto di Richter, che trasla ancora, l’immagine di un’immagine, ancora più menzognera perché Richter vuole deliberatamente ingannare lo spettatore facendogli credere che ciò che viene mostrato non è un dipinto a olio ma una fotografia.

E infine c’è il piano della visione. La protagonista femminile del racconto si convince di riconoscere in quell’indistinta macchia scura la sagoma di una croce.

Era una croce. Per lei era una croce e questo le dava l’impressione, giusta o sbagliata che fosse, che c’era un elemento di perdono nell’immagine, che i due uomini e la donna, i terroristi, e Ulrike prima di loro, terrorista, non erano indegni di perdono.[7] Ciò che vediamo è davvero reale?

In un altro racconto di questa raccolta, intitolato Falce e martello[8], il protagonista è un detenuto. A un certo punto si mette a descrivere gli altri compagni di prigionia.

E introduce un altro concetto che con immagine e visione ha molto a che fare: lo spettro. Da adolescente una volta mi capitò di leggere la parola spettro.

Che parola fantastica, pensai, volevo essere spettrale, una persona che entra ed esce silenziosamente dalla realtà fisica. E ora eccomi qui, un fluttuante sogno febbrile, ma dov’è tutto il resto, l’atmosfera densa, pesante?

C’è un uomo qua dentro che aspira a essere un biblista. Ha la testa piegata tutta da un lato, quasi appoggiata sulla spalla sinistra, per una qualche malattia senza nome.

Io ammiro quest’uomo, mi piacerebbe rivolgergli la parola, inclinando un po’ la testa da un lato nelle profondità della sua erudizione, delle lingue, le culture, i documenti, i rituali. Esiste forse qualcosa di più reale di quella testa?

La domanda che si pone il protagonista del racconto è tanto banale quanto decisiva: ciò che vediamo con i nostri occhi è davvero reale? La realtà, espressa in forme eccezionali (uno storpio aspirante biblista), diventa talmente incredibile da apparire come irreale.

Realtà. Immagine.

Visione. Tornando al racconto citato all’inizio, Esmeralda, l’ultima bambina morta nella Riserva a South Bronx, appare di fronte a un cartellone pubblicitario (la visione e l’immagine, di nuovo) radunando folle di fedeli che gridano al miracolo.

Suor Edgar stavolta è in compagnia di Suor Jan. Tutto sembrava a portata di mano, tutto la travolgeva, la tristezza, la perdita, la gloria e la desolata pietà di una vecchia madre e la forza a un livello profondo di lamento che la faceva sentire inseparabile da quelli che pregavano tremando e dalla gente afflitta, la gente sbigottita in mezzo a quel mare di traffico – per un attimo non aveva più un nome, priva dei dettagli della sua storia personale, un fatto disincarnato in forma liquida che si riversava nella folla.

Suor Jan disse: – Non lo so. – Sì che lo sai. Lo sai.

L’hai vista. – Non lo so. Era un’ombra. – Esmeralda sul lago. – Non so cosa ho visto. – Lo sai.

Sì che lo sai. L’hai vista.[9] Note [1] D. DeLillo, L’angelo Esmeralda, trad. di F. Aceto, Einaudi, Torino 2013, edizione e-book, pos. 1138 [2] D. DeLillo, Rumore bianco, trad. di F. Aceto, Einaudi, Torino, 2023, p.

18. [3] D. DeLillo, Americana, Houghton Mifflin Harcourt, Boston 1971. [4] DeLillo, L’angelo Esmeralda cit., pos. 520. [5] DeLillo, L’angelo Esmeralda cit., pos. 1377. [6] DeLillo, L’angelo Esmeralda cit., pos. 1426. [7] DeLillo, L’angelo Esmeralda cit., pos. 1444. [8] DeLillo, L’angelo Esmeralda, cit., pos. 1928 [9] DeLillo, L’angelo Esmeralda cit., pos. 1349.

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