Uno spartito manoscritto antico (© iStockphoto). Non lo si può negare: un errore in musica può ferire più di un lapsus ortografico o persino di un rigore calciato alle stelle.

Pensate alla stecca di un cantante lirico o un violinista che deraglia dall’intonazione prefissata. Per il musicista è tormento intimo: indimenticabile il trombettista di Prova d’orchestra di Fellini (1979), che confessa: «Una stecca con la tromba è la fine del mondo!

Ci sono malato, non dormo più… vivo sempre con questa angoscia di sbagliare». Perché questo dolore così acuto?

Come le unghie sull’ardesia, i suoni “sbagliati” graffiano nervi primordiali, trasformando l’ascolto in un terreno minato. Ma se esplorato con discernimento, l’errore può rivelarsi una soglia generativa: basti pensare alle note “erranti” di Miles Davis, alle provocazioni di John Cage, ai glitch di Aphex Twin o ai live perfettamente imperfetti dei Grateful Dead.

In questi casi, la crepa si fa varco: l’imprevisto si trasforma in risorsa creativa, un compagno silenzioso che suggerisce slanci inattesi e libera l’immaginazione dal perfezionismo talvolta opprimente. A condizione, però, che non diventi alibi per il pressapochismo tecnico che tradirebbe l’essenza rigorosa della musica.

Storia ed estetica dell’errore Il dilemma dell’errore in musica affonda le sue origini nella riflessione ellenica, segnatamente nelle dottrine pitagoriche e platoniche, che vorrebbero la musica come manifestazione delle leggi cosmiche: se l’anima umana riflette l’ordine delle sfere celesti, allora l’arte di Euterpe assume un ruolo educativo cruciale, forgiando i cittadini del domani e arginando le passioni giovanili con la sua armonia divina. Questa fusione tra suono, cosmo e psyché impone una vigilanza estrema sul materiale acustico, capace di generare sia elevazioni celesti sia deviazioni corruttrici, foriere di caos morale.

Pur attenuata dalle prospettive più sensibili di Aristotele e Aristosseno, che celebrano il potenziale estetico ed emozionale della musica, tale corrispondenza cosmologica riecheggia nel Medioevo, collocando la musica nel quadrivium accanto ad aritmetica, geometria e astronomia, un assetto che sottolinea ancor di più il ruolo protagonista della disciplina musicale nel contesto formativo. Tuttavia, i teorici medievali si confrontano pure con una realtà sonora ribelle: l’intervallo di tre toni interi, noto come tritono, tradisce l’ideale trinitario con un’asprezza diabolica, dando vita al marchio infamante di diabolus in musica, un epiteto che evoca con efficacia il pericolo insito nel suono non domato (Bonds, 2014).

La notazione musicale del tritono, il diabolus in musica (Wikipedia). Tra il Cinquecento e il Seicento, la Camerata de’ Bardi e la seconda pratica monteverdiana sfidano lo stigma accademico, rimodelleranno le regole in favore di una rinnovata dignità espressiva, avviando una graduale emancipazione del linguaggio musicale: nei madrigali del compositore cremonese, le audacie compositive legittimano la trasgressione dai precetti come efficace mezzo espressivo.

Dal Romanticismo ottocentesco, la personalità del compositore piega ancor più le norme, sondando abissi sonori che sfoceranno poi nella crisi della tonalità e nell’esplosione avanguardistica del Novecento. Ma questa narrazione non si esaurisce nella teoria o nella composizione, né si confina al refuso emendabile con la penna: nella performance, la fallibilità si erge a sfida da affrontare, specie nell’Ottocento, quando il virtuosismo mira a travalicare i limiti fisici di strumento e strumentisti, aspirando a un’estetica che trascende l’immanente.

Allora assistiamo a un paradosso: se da una parte la sperimentazione compositiva spinge verso nuove grammatiche sonore che scompaginano l’ordito sonoro, il guizzo del solista vira verso l’anelito della perfezione tecnica. Non si tratta di mera esibizione di acrobazie per stupire il pubblico, ma l’aspirazione di librarsi in volo verso l’assoluto e oltre.

Non sorprende che Liszt, nel 1834, dichiari con fierezza: «il virtuosismo non è un’escrescenza, ma un elemento costitutivo della musica», un credo che ammette scarsa tolleranza per esitazioni o imprecisioni, riecheggiando ciclicamente nei decenni successivi. E, per paradosso, codificato proprio dalla razionalità positivista, con il suo diluvio di manuali che esaltano meccanica e meticolosità, relegando la fantasia a un ruolo subordinato (Bottero, 2004).

Le rivoluzioni del Novecento sono alle porte: tuttavia il mondo del concertismo non sembra deflettere da quella stasi in cui la conservazione del retaggio classico pretende canoni esecutivi ineccepibili, costringendo ancora oggi gli interpreti a misurarsi con i fantasmi del virtuosismo ottocentesco. L’errore come categoria filosofica Se l’errore in musica è “dolore”, fin dalla speculazione filosofica antica emerge come una condizione intrinseca alla libertà umana, un nodo esistenziale inevitabile che prelude a redenzione e crescita spirituale.

Si pensi all’hamartía tragica di Sofocle, che trasforma la mancanza in catalizzatore di catarsi, un momento di rivelazione che mette a nudo e insieme riscatta la fragilità dell’umano. Nietzsche, ne La nascita della tragedia, concepisce l’arte come un’illusione apollinea che trasfigura il caos dionisiaco dell’esistenza, trasformandolo in una vitalità estetica capace di trasfigurare poeticamente l’imperfezione e il dolore insiti nella vita stessa.

Per Kant, la libertà implica anche la possibilità di deviare dalla legge morale: senza questa possibilità, l’autonomia non avrebbe senso. Lo “sbaglio” diventa dunque il rovescio necessario della nostra dignità morale.

Heidegger, con la sua concezione della verità come aletheia, mostra che ogni rivelazione implica al tempo stesso un velamento: l’errore non è una caduta esterna, ma una modalità costitutiva del nostro rapporto con l’essere. Lo smarrimento (Die Irre) diventa allora una possibilità intrinseca all’apertura dell’uomo al mondo, una deviazione necessaria che ci riconduce, proprio attraverso il rischio, all’autenticità dell’esistenza.

Nella prospettiva musicale, questa struttura si traduce nel fatto che anche la “stecca”, lungi dall’essere mero incidente tecnico, può diventare rivelazione: un segno imprevisto che apre nuove possibilità di ascolto e interpretazione. Così come la verità heideggeriana vive nella tensione tra disvelamento e nascondimento, anche l’inciampo musicale diventa occasione di senso, un invito a danzare con l’imprevisto piuttosto che a respingerlo.

Psicologia dell’errore musicale Ma lo stridore dell’errore in musica si lega intimamente alla dimensione della temporalità che governa il discorso sonoro. La trama musicale, nel suo farsi nel tempo, si rivela imprevedibile, mentre le nostre strutture percettive si affannano a costruire ancoraggi, a inscrivere sequenze in schemi e regole, a generare attese.

Ogni istante d’ascolto, così, germina grappoli di possibilità, che si proiettano in catene di aspettative sugli istanti successivi del discorso musicale. Queste previsioni possono essere confermate o disattese, in misura sempre variabile, dando luogo a emozioni a esse correlate (Huron, 2006).

La distorsione del codice – che incrina l’intelligibilità del meccanismo dell’aspettativa o ne determina la trasgressione – si manifesta allora come “schiaffo” sensoriale: lo sbaglio del musicista, la stecca, la dissonanza imprevista e aspra. Ciò è tanto più evidente se lo si rapporta all’elaborazione del segnale acustico a livello neurobiologico, che sembra privilegiare la consonanza rispetto alla dissonanza (Ball, 2010), pur riconoscendo la sua legittimazione culturale.

A completare il quadro, occorre ricordare come la sensibilità al suono improvviso o estraneo al contesto – soprattutto se acuto – abbia rappresentato per il genere Homo un vantaggio evolutivo, in quanto in grado di modificare repentinamente gli stati fisiologici. Ecco perché, al di là delle nostre volontà, non possiamo non dirci vulnerabili ai suoni: tanto più se minacciosi, distorti, stridenti, equivoci.

A livello esecutivo, inoltre, il cervello sembra calibrato alla correzione: l’errore viene intercettato quasi istantaneamente da specifici circuiti di controllo – tra cui spicca la corteccia cingolata anteriore – incaricati di rilevare e compensare lo scarto motorio, anche in modo automatico e inconsapevole (Proverbio, 2019). Ma l’inesattezza non è solo caduta da evitare, bensì componente fisiologica che accompagna l’azione creativa.

Vygotskij, con il concetto di zona di sviluppo prossimale, suggeriva che l’errore, ben lontano dall’essere un vicolo cieco, è un segnale prezioso: l’indicatore di uno spazio in cui, grazie alla mediazione del docente, l’allievo può oltrepassare i propri limiti attuali ed espandere le proprie capacità cognitive. Educazione e didattica Questo discorso ci conduce a individuare due direttrici didattiche che, pur distinte sul piano logico, non devono contrapporsi, ma piuttosto integrarsi nel quadro metodologico che intendiamo proporre.

La prima riguarda l’uso dell’errore come risorsa didattica: non più soltanto in termini di correzione, ma nella sua accezione non rimediabile e dunque inscritta nella dimensione della temporalità tipica del linguaggio musicale, capace di trasformarsi in sfida e stimolo per lo studente. La seconda invita invece a stemperare la rigidità del binomio “giusto/sbagliato” nelle arti e nella musica, integrando un paradigma interpretativo più aperto, capace di valorizzare le individualità dei discenti e le molteplici forme di espressione creativa.

Entrambe le accezioni si offrono come palestra metacognitiva per riflettere non solo sul prodotto finale ma sul processo stesso, in linea con le competenze trasversali che orientano l’educazione contemporanea (Lamanna, 2020). Strategie come l’improvvisazione, la composizione collettiva o l’esplorazione sonora si rivelano strumenti privilegiati, integrando il concetto di productive failure di Manu Kapur, che propone di impostare intenzionalmente situazioni di fallimento iniziale per favorire un apprendimento profondo e duraturo.

Come ad esempio in attività dove gli allievi affrontano composizioni complesse senza guida preliminare, consolidandosi poi attraverso una riflessione mediata, approccio che può contribuire a mitigare il rischio di irrigidire l’istinto esecutivo e creativo (Kapur, 2024). Un esempio illuminante è il case study di Jennifer Blackwell: l’insegnante trasforma l’imprecisione in «just information» e ricorda agli studenti che «mistakes are just a way to learn where we need to grow», valorizzandolo dunque come indicatore di crescita e non come marchio di fallimento (Blackwell, 2022).

Tuttavia, l’elogio dell’errore non deve trasformarsi in permissività indiscriminata: la musica richiede rigore per dispiegarsi compiutamente, ma proprio per questo la riduzione della paura di sbagliare, per i novizi ma non solo, può preparare il terreno a un potenziale formativo straordinario. In questo senso, il paradigma OPERA di Patel (2011) – Overlap, Precision, Emotion, Repetition, Attention – svela come la pratica musicale favorisca la plasticità cerebrale.

In particolare, la dimensione della precisione e quella dell’attenzione implicano un costante confronto con la fallibilità e con la necessità di considerarla, rivelando come l’esposizione controllata all’errore, unita a una pratica rigorosa, possa rafforzare e riorganizzare le connessioni neurali, favorendo un apprendimento profondo. Per la seconda direttrice – quella che problematizza il binomio “giusto/sbagliato” – proponiamo qui una lettura pedagogica del circuito comunicativo di Nattiez (1987).

In questo quadro, l’interazione musicale si fonda sulla dialettica tra autore/esecutore, da un lato, e fruitore, dall’altro, i cui ruoli si intrecciano intorno a un livello neutro coincidente con l’opera stessa. Nell’autore/esecutore si sviluppa un processo poietico, volto a dare forma all’oggetto artistico; il fruitore, invece, attiva un processo estesico che non si limita alla ricezione passiva del prodotto, ma apre alla possibilità di una sua ricreazione: una sorta di contropoiesi che si traduce in ciascuna possibile interpretazione innescata dall’ascolto, anche in aperto contrasto con le volontà dell’autore.

In altre parole, il fruitore non subisce passivamente l’opera musicale ma vi proietta significati personali e assolutamente legittimi, anche molto differenti da quelli ipotizzati dall’autore, rivitalizzandola e riattualizzandola attraverso le diverse possibilità ermeneutiche offerte dal contesto e dall’opera stessa, modulata pure per mezzo di un’esecuzione che è a sua volta portatrice di ulteriori interpretanti possibili (Piricò, 2018; Volli, 2008).

Questo principio, pertanto, contribuisce quantomeno a edulcorare il processo di attribuzione di conformità o inosservanza di un dettame interpretativo, ritenuto magari irrefutabile dalla tradizione. Ma consideriamo anche la prospettiva della musicoterapia: qui la “macchia” sonora si dissolve, perché la musica non è misura di performance né di correttezza estetica, bensì spazio espressivo e relazionale in cui ogni suono è legittimo in quanto portatore di senso e di vissuto.

Non esiste la “nota sbagliata”, ma la traccia sonora di un’emozione che trova voce. Questa derubricazione della categoria di imprecisione formale, attestata dalla letteratura musicoterapica (Bunt & Stige, 2014), rivela la sua natura convenzionale e suggerisce alla didattica la necessità di spazi che, accanto al rispetto esecutivo, valorizzino espressione e benessere come dimensioni inscindibili dell’esperienza musicale.

Dialogo con le altre arti L’errore musicale, lungi dall’essere un isolato accidente sonoro, dialoga in modo fecondo con le altre arti, tessendo un arazzo di pattern trasversali che arricchiscono la pedagogia interdisciplinare offrendo rimandi analogici e simbolici. In pittura, la casualità controllata dei dripping di Pollock o le asimmetrie programmate di Klee mostrano come l’imprevisto possa farsi cifra stilistica, elevando lo scarto rispetto alla norma a principio creativo.

In letteratura, i lapsus freudiani o le “belle infedeltà” della traduzione – come ricordava Eco – aprono spiragli di senso plurivoci, mentre l’ellissi poetica, con la parola apparentemente “stonata”, dischiude abissi semantici profondi, come nelle liriche di Montale. Nel cinema, la tensione tra perfezione tecnica e residui impercettibili – dal piano sequenza wellesiano all’estetica del cinéma vérité – trasforma la minima incrinatura in segno di autenticità.

Questo intreccio invita a concepire laboratori didattici ibridi, in cui l’errore sonoro incontra il visivo o il narrativo, nutrendo un approccio olistico che stimola la complessità cognitiva, emotiva e immaginativa dell’allievo e amplifica la comprensione dell’arte nella sua totalità. L’etica dell’errore: cura, accoglienza, possibilità Se l’errore si configura come apertura a possibilità inattese o a più feconde sintonie educative, un potenziale che si rivela nella deviazione, diviene imperativo interrogarsi su come accoglierlo senza il fardello della vergogna o della paura, specialmente in musica, dove la dimensione pubblica e corporea rende ogni inciampo immediatamente esposto: immaginiamo un bambino che stecca una nota davanti a un pubblico di pari, un adolescente che si blocca in un assolo vocale, o un adulto professionista che dimentica un passaggio in concerto.

In ciascuno di questi momenti, accanto al suono distorto, emerge la vulnerabilità dell’esposizione, eco di una fragilità profondamente umana. Compito etico dell’educazione è allora predisporre contesti protetti in cui gli errori non vengano percepiti come colpa o disonore, invitando a riprovare con fiducia, ad esempio ricalibrando le proprie attese su concezioni più tolleranti dell’errore (Irie, Morijiri, & Yoshie, 2023).

Risuona qui Hannah Arendt, che in La condizione umana ricorda la precarietà dell’agire umano e la funzione del perdono e della promessa nel trasformare la caduta in crescita condivisa. Significa quindi garantire la dignità dell’apprendente, evitando che gli errori si incistino in una memoria di paura e sfiducia, generando rigidità e rinuncia, scorgendo invece nellʹerrore una promessa di crescita formativa.

Se in ambito concertistico questa prospettiva può apparire utopica, nei contesti educativi – e anche in quelli accademici – resta un orizzonte che merita di essere perseguito. Conclusione Richiamando Morin, l’imprecisione segna il passaggio da una logica tautologica, fondata su sillogismi rigidi e deduzioni lineari, a una logica organizzativa-abduttiva che «progredisce attraverso l’erranza e l’errore, fa dei salti a partire dai quali appaiono nuovi sviluppi, perfino nuove strutture organizzative» (Morin, 1987).

Da qui l’invito a un’educazione musicale che non si limiti a correggere l’inesattezza, ma lo assuma come parte essenziale del processo formativo, emancipando l’allievo in un paradigma di competenza che richiede apertura mentale e disponibilità ad abitare la complessità. Questo equilibrio tra rigore e libertà, reso possibile da approcci che mirano a dissipare le paure, consente agli studenti di accedere a possibilità formative preziose (Biasutti, 2015), trasformando l’errore in occasione di crescita strutturata.

In un orizzonte performativo che spesso persegue l’eccellenza a tutti i costi, accogliere l’errore, metaforicamente il diabolus in musica, significa innovare la didattica con coraggio e restituire all’apprendimento la sua natura più autentica: un’arte di abitare l’imperfezione come varco verso il possibile. Bibliografia P. Ball, The Music Instinct:

How Music Works and Why We Canʹt Do Without It, Oxford University Press, Oxford 2010. M. Biasutti, Elementi di didattica della musica.

Strumenti per la scuola dell’infanzia e primaria, Carocci, Roma 2015. J. Blackwell, “Mistakes are just information”:

A case study of a highly successful violin pedagogue, in «International Journal of Music Education», 40(1), 2022, pp. 78-89. M.E. Bonds, Absolute Music:

The History of an Idea, Oxford University Press, Oxford 2014. E. Bottero, Educazione musicale.

Orientamenti, proposte didattiche, curricoli dalla scuola dell’infanzia alla media inferiore, FrancoAngeli, Milano 2004. L. Bunt, B. Stige, Music Therapy:

An Art Beyond Words (2nd ed.), Routledge, London 2014. D. Huron, Sweet Anticipation:

Music and the Psychology of Expectation, MIT Press, Cambridge 2006. M. Kapur, Productive Failure:

Unlocking Deeper Learning Through the Science of Failing, Wiley, Hoboken 2024. N. Irie, Y. Morijiri, M. Yoshie, Symptoms of and coping strategies for music performance anxiety through different time periods, in «Frontiers in Psychology», 14, 2023, https://doi.org/10.3389/fpsyg.2023.1138922.

M. Lamanna, Musica e linguaggio: sviluppare competenze comunicative attraverso la musica, in S. Ferrarese (a cura di), Didattica della musica. Fare e insegnare musica nella scuola di oggi, Mondadori Università, Milano 2020, pp. 202-248.

E. Morin, Scienza con coscienza, a cura di P. Quattrocchi, FrancoAngeli, Milano 1987. J.-J.

Nattiez, Musicologia generale e semiologia, trad. it di F. Magnani, EDT, Torino 1987. A. D. Patel, Language, music, and the brain:

A resource-sharing framework, in P. Rebuschat et al. (a cura di), Language and Music as Cognitive Systems, Oxford University Press, Oxford 2011. M. L. Piricò, Diabolus in musica.

L’errore come sfida e come risorsa per un apprendimento autentico, in «Scuola ticinese» 333, 2018, pp. 37-42, consultabile all’indirizzo https://aris.supsi.ch/entities/publication/db201a1b-9e45-4e56-ab6e-d08176d4a66a. A. M. Proverbio, Neuroscienze cognitive della musica.

Il cervello musicale tra arte e scienza, Zanichelli, Bologna 2019. U. Volli, Manuale di semiotica, Laterza, Roma-Bari 2008.   ↑ La notazione musicale del tritono, il diabolus in musica (Wikipedia).

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