La locandina dello spettacolo in scena al Piccolo di Milano Nel lavoro di lacasadargilla ho riconosciuto un’attenzione al testo che, nel panorama del teatro italiano contemporaneo, resta tutt’altro che scontata. Un’idea di testo come spazio di ascolto e di lavoro condiviso anziché come origine da superare o materiale da tradire.

Questa attenzione emerge con particolare evidenza nei progetti dedicati alla drammaturgia contemporanea in lingua inglese – da When the Rain Stops Falling di Andrew Bovell ad Anatomia di un suicidio di Alice Birch, fino a Escaped Alone – e trova una forma esplicita anche nel festival IF/Invasioni (dal) futuro, dedicato alle scritture fantascientifiche. In un momento storico in cui il testo teatrale si pubblica poco e si legge ancora meno, il lavoro di traduzione, scavo e accompagnamento svolto da compagnie come lacasadargilla assume un valore che va oltre la singola messinscena: rende accessibili scritture altrimenti destinate a restare invisibili.

L’intervista che segue non nasce quindi dal desiderio di “spiegare” uno spettacolo, ma dalla necessità di interrogare un modo di lavorare sulla scrittura teatrale che chiama in causa la lettura, la formazione, la responsabilità dello spettatore e, più in generale, il rapporto tra teatro e conoscenza. Qual è il vostro rapporto con la scrittura e con la lettura?

Credo che per fare il lavoro che fate dobbiate essere lettori forti. Che lettori siete?

Che lettrici siete? E qual è il vostro rapporto con la scrittura?

Spesso, quando vado a teatro, ho l’impressione che il testo sia solo un pretesto. Nel vostro lavoro, invece, mi sembra sempre un punto di partenza da cui approfondire, non qualcosa da usare per dire altro.

Mi pare ci sia una forma di rispetto profondo del testo: l’idea che non tutto debba essere spiegato o risolto nella rappresentazione. LISA FERLAZZO NATOLI Parto io.

Sicuramente sono quella che ha un rapporto più diretto e scavato con la scrittura, anche per una storia familiare legata al teatro. Siamo grandi lettori, come dicevi tu, e questo significa leggere molto, insieme, come gruppo.

Per esempio, di recente abbiamo collaborato di nuovo con Andrew Bovell: per sei, otto mesi abbiamo letto autori europei, in varie lingue, coinvolgendo tutta la compagnia, non solo io e Alessandro. Abbiamo letto testi belli, ma non trovavamo quello giusto.

Alla fine abbiamo fatto Il Ministero della Solitudine, una scrittura originale con Fabrizio Sinisi. Per noi la scrittura non è mai un pretesto.

Leggendo molto capiamo cosa ci interessa davvero, anche al di là di quello che poi va in scena. Non tutto si può, o si deve, mettere in scena.

Il rapporto con i testi è singolare, quasi come una storia d’amore. Io ho un amore furioso per Mayorga, per esempio, un grande drammaturgo spagnolo, ma non abbiamo mai messo in scena un suo testo.

Alessandro ha un amore feroce per Beckett, più per il romanziere che per il drammaturgo: Molly in particolare è il sogno di una vita.

La letteratura per noi è qualcosa che viene traghettato sul palcoscenico, servito in una forma diversa. Quindi il rapporto con la scrittura è primigenio.

Se una scrittura non ci convince, se non vogliamo tentare una scrittura, non partiamo nemmeno. Con Escaped Alone di Caryl Churchill, per esempio, io ho un rapporto molto intimo e desiderante, mentre a Alessandro fa paura, e in fondo fa paura anche a me.

Ma quella paura è importante: cosa significa maneggiare una scrittura? Come immaginare un dispositivo scenico partendo da un testo che, sulla pagina, dice pochissimo?

Churchill scrive: un giardino, tre o quattro donne, qualche sedia, forse più pomeriggi. Fine.

Non c’è altro. Eppure lì c’è tutto.

Ogni segno che aggiungi deve collimare perfettamente. Basta pochissimo perché venga rigettato.

È stato uno degli spettacoli più difficili che abbiamo fatto. Alessandro rifiuta qualsiasi sovrascrittura, qualsiasi sovraregia.

È stato un lavoro di grandi rinunce. ALESSANDRO FERRONI Anche l’uso del ledwall, per esempio, nasce da una riflessione sul naturale e l’artificiale.

L’unico elemento davvero naturale nello spettacolo è il tempo: il tramonto, le nuvole. I contenuti che emergono dal ledwall nascono dalla scrittura, ma anche dalle nostre letture.

Alcune connessioni le abbiamo capite dopo, come il riferimento alla bolla immobiliare londinese del 2016. Altre sono interpretazioni nostre.

Per esempio, i riferimenti alla salute. Per me la malattia del presente è questo estremo attaccamento alla nostra salute.

Questo è un elemento che ho voluto mettere. Ma ogni elemento è stato sottoposto a un controllo severissimo: se non funziona, lo vedi subito.

Tutto deve essere calibrato, le parti devono collimare. LFN La fiducia e il rispetto per la scrittura sono fondamentali.

Anche quando non capiamo tutto fino in fondo. Non facciamo mai un testo se non sentiamo che dobbiamo accompagnarlo fino in fondo.

Questo ha un costo enorme. Fare drammaturgia contemporanea significa pagare un prezzo altissimo: poche tournée, pochi spazi.

Se fai Goldoni o Shakespeare giri l’Italia. Se fai drammaturgia contemporanea no.

È un problema strutturale, aggravato dal disinvestimento nel teatro. E questo ha ricadute enormi anche sulla didattica: ci fermiamo a Pirandello, come se dopo non fosse successo nulla.

Noi continuiamo a fare questo lavoro perché sentiamo che è un dovere. Abbiamo lavorato anche su testi di giovani drammaturghi italiani, proprio perché sentiamo la responsabilità di farli esistere.

Non siamo scrittori, ma siamo rabdomanti: leggiamo moltissimo e capiamo abbastanza presto se c’è qualcosa che vibra, che tintinna. AF In qualche modo si può dire che questo progetto sia stato molto rischioso, forse il più rischioso rispetto a tutti quelli che abbiamo fatto.

Ma l’idea resta sempre la stessa: raccontare storie, mettere in scena storie. A volte, alla fine, gli spettatori dicono cose che mi colpiscono molto, come:

“Non pensavo che il teatro fosse questo”. Succede soprattutto con i più giovani, con le nuove generazioni.

Mi è capitato di andare a teatro con delle classi e di rendermi conto che lì si stava chiaramente perdendo un’occasione. Qui il rischio c’è, certo.

Ma se ci entri, ti accorgi che è un dispositivo che ti permette di vedere una realtà diversa. È un’esperienza che puoi fare solo a teatro.

Per questo per noi è fondamentale riuscire a scovare testi, scritture originali. È un processo che amo profondamente, sempre affiancato dal lavoro del drammaturgo: perché, in fondo, da noi si tratta sempre di scrittura.

Una cosa che mi ha colpito molto nello spettacolo è il valore assegnato alla chiacchiera, allo stare accanto, all’ascolto reciproco. Ci vedo un’analogia con il valore che voi riconoscete al rapporto con il testo e che ritrovo nel discorso femminista contemporaneo, anche in una prospettiva specificamente letteraria.

Ma la critica letteraria italiana fatica ad accettare che leggere sia un modo di “stare accanto” al testo, perché siamo ancora legati all’idea che l’opera debba “dire la verità”, e risolversi sempre in una spiegazione e in un’interpretazione critica. LFN Siamo d’accordo.

Il teatro è un’arte di prossimità. Lo è stato per molto tempo anche grazie a condizioni economiche diverse, che oggi non ci sono più, ma resta un’arte che tocca direttamente lo spettatore.

AF In questo tipo di struttura la qualità con cui lo spettatore arriva in sala conta moltissimo. Davanti a strutture molto solide, anche muscolari, a un certo punto il pubblico si adegua, perché vince la struttura.

Qui invece basta poco: una signora che si lamenta, si crea un rumoriccio, e quello diventa una sorta di alter ego scuro del chiacchiericcio delle quattro donne in scena. Non c’è una struttura che sovrasta tutto.

Ed è per questo che bisogna accettare questa fragilità. LFN Questo è uno dei lavori più difficili e più relazionali che abbiamo fatto, perché la scrittura va cercata in questo modo.

Può sembrare molto concettuale, forse anche perché si tratta di un dispositivo complesso, ma ha bisogno dell’amore degli spettatori. Non lo so dire dirlo meglio di così.

AF Siamo custodi dei testi, credo, o almeno vorremmo esserlo. Li esponiamo prendendoci dei rischi.

Ci sono serate in cui arrivano al massimo potenziale, altre in cui arrivano a vuoto. Ma è una scelta anche politica.

Correre questo rischio forse è l’unico modo che conosciamo. Io sono molto reattivo alla retorica.

Se sento che sto diventando retorico con un testo di cui mi sono preso la custodia, impazzisco. Divento il nemico in casa.

Per essere custodi dei testi bisogna almeno trovarli. Fino ad alcuni decenni fa quello che andava in scena diventava un libro, con traduzioni accessibili.

Oggi recuperare i testi è difficilissimo, occorre essere super esperti. LFN Ne siamo consapevoli.

Domani, per esempio, iniziamo a insegnare alla Scuola del Piccolo Teatro e lavoreremo su testi della Churchill che la scuola non ha nemmeno in biblioteca. È evidente che c’è un problema.

Noi spesso facciamo i “pirati”: spacciamo testi ai ragazzi durante i laboratori. Il digitale ci aiuta, ma non basta.

C’è una giovane drammaturgia italiana che non viene pubblicata. Anche finalisti di premi importanti finiscono nel dimenticatoio.

Facciamo un lavoro che in teoria dovrebbe fare l’editoria: leggere, accompagnare, dire questo funziona, questo no. Esistono editor di teatro?

Di narrativa sì, di teatro molto meno. AF Ci sono esperienze virtuose, come i collaudi, che sono forme di editing dal vivo, con autori e attori insieme.

Sono incontri di una settimana o qualche giorno. È una pratica pedagogica potentissima, anche se nessuno ci guadagna nulla.

LFN È davvero una cosa esplosiva, perché lì stai incontrando il futuro. Ecco, mi sembra che nel vostro lavoro ci sia una fiducia testarda nel futuro, nel linguaggio, nella comunità, nonostante le difficoltà enormi.

Prima di salutarci, una domanda secca per entrambi: avete dei consigli di lettura per chi oggi voglia conoscere il teatro contemporaneo? LFN e LF I riferimenti sono molti.

Juan Mayorga, certamente. Tra i francesi La Garce e Joël Pommerat.

In Italia Carbonio di Pier Lorenzo Pisano, Fabrizio Sinisi. In Inghilterra Martin Crimp e Mark Ravenhill.

Crimp è gigantesco: Attempts on Her Life, dopo trent’anni, ti colpisce ancora.

E poi Bovell. Forse Andrew Bovell è quello che riuscirà a raccontare questi giorni.

In questo momento stiamo lavorando a un testo nuovo, partendo dall’idea di iperoggetto: qualcosa di così diffuso e pervasivo che non lo percepisci direttamente, come il cambiamento climatico o il capitalismo. Stiamo lavorando con undici autori, traduttori, in una serie di laboratori di scrittura.

È una cosa pazzesca: guadagniamo pochissimo, ma siamo felici. Forse vedrà la luce tra molti anni.

Ma non importa dove andrà in scena: importa farlo. L'articolo Un pomeriggio tra le chiacchiere e l’apocalisse proviene da La ricerca.