Richard Linklater, il più francese ed eclettico dei registi americani, con “Nouvelle Vague” non ha puntato a una semplice rievocazione di quel momento magico che fu la genesi di “À bout de souffle”, “All’ultimo respiro” di Jean-Luc Godard, anno 1960, apripista di un cinema col sangue nuovo, viatico a tutto ciò che definiamo “moderno” e rampa di lancio per Jean-Paul Belmondo, interprete del balordo inconciliato Michel, affiancato dall’americana Jean Seberg, nei panni di Patricia, studentessa americana e aspirante scrittrice. Divertendosi un sacco, Linklater ha cercato, riuscendoci, di rievocare l’atmosfera di rivoluzionaria incandescenza intellettuale e creativa dei “Cahiers du Cinema”, la rivista parigina fondata nel ’51 da André Bazin – scomparso anzitempo nel ’58 – e Jacques Doniol-Valcroze, dove giovani critici e registi (futuri o già scesi in campo), divoratori di film alla Cinémathèque, dettavano legge bandendo la classicità ingessata del “bello spettacolo” in nome di un cinema zuppo di vita, volutamente povero di mezzi e disordinatamente rigoroso, politico.

Uno dei comandamenti del caporedattore Eric Rohmer, di Godard, Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette? Le immagini sono parole e per questo non possono avere gabbie espressive.

Un racconto corale su giovani cineasti che si confrontano e si influenzano I 105 minuti di “Nouvelle Vague” non rappresentano, a detta di Linklater, un omaggio a Godard ma un racconto corale – e, aggiungiamo, piuttosto idealizzato in nome di una feroce nostalgia – su giovani cineasti che si confrontano e si influenzano, la messa in scena del fuoriscena di un film diventato un classico girato da un regista che più anti-classico non si potrebbe immaginare. Una congiuntura astrale irripetibile (preceduta di poco dal Free Cinema inglese), nel nome di rapporti amicali dentro e fuori il set, una “Band à part”, per citare un altro lavoro di Godard, di qualche anno successivo al “bout de souffle” diventato tornado nell’abbattere convenzioni sulla spinta di un bisogno esistenziale e artistico.

Nel ’59 Rohmer aveva girato “Il segno del leone” e Truffaut magnificamente esordito con “I 400 colpi”, dissodando il terreno, nello stesso anno Alain Resnais, agli inizi più vicino alla rivista “Positif”, concorrente dei “Cahiers”, aveva mandato in sala “Hiroshima non amour” e il quasi trentenne Godard un po’ si rodeva. Portare a casa “All’ultimo respiro” non era stato facile, nonostante il clima amicale e collaborativo tanto decantato da Linklater, un mood forse più presente sul set di questa rivisitazione, con Aubry Dullin nei panni di Jean Paul Belmondo e, in quelli di Jean Seberg, la sensibile Zoey Deutch, nettamente più nel ruolo di Dullin.

D’altra parte il broncio e il sorriso da impunito di Bebel sono irreplicabili: scintillavano, come diceva Godard, impersonato in “Nouvelle Vague” dal convincente Guillaume Marbeck. Le riprese di una celebre sequenza di “Fino all’ultimo respiro” in una scena del film – Da https://www.youtube.com/watch?v=qqmnGWhUaM8, Copyrighted, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=10486255 Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst), Il produttore amico di Godard, aveva addirittura interrotto le riprese, venti i giorni di lavorazione previsti, poche le ore girate a metà strada.

Il regista non si curava della continuità per la disperazione della segretaria di edizione che vedeva da un ciak all’altro sparire la tazza da un tavolino. Jean-Luc girava a ispirazione oppure non faceva manco accendere la macchina da presa, immerso negli appunti del proverbiale taccuino, serbatoio inesauribile di citazioni.

Linklater ne ammannisce fin troppe, da “La cultura è la regola; l’arte è l’eccezione” a “Il cinema non è un’arte che filma la vita, il cinema è ciò che sta tra l’arte e la vita” fino alla celebre battuta regalata a Patricia: “Non so se sono infelice perché non sono libera o se non sono libera perché sono infelice”.

Il soggetto di Truffaut sembrava poco più di una suggestione per la sceneggiatura di Godard. E il montaggio smontava le regole, andava per assonanze, tagliava e ricomponeva senza riguardo alla continuità temporale, il famoso jump cut, vedi la scena di Michel e Patricia in auto, lei inquadrata di tre quarti.

E sono scatti, brandelli, quasi il film si facesse documentario. La storia d’amore tra un ladro in fuga dopo aver ucciso un poliziotto e una ragazza che si fa sedurre ma arriva a tradirlo, è denudata da Godard, si carica di significato e ci lascia sporgere sull’abisso di due giovani vite fuori asse con un mondo che faticano ad accettare e lo fa attraverso un’anatomia esistenziale per immagini, alcune inscalfibili, Patricia in maglietta a righe che vende l’Herald Tribune sugli Champs-Élysées, Michel ferito a morte che incede sghembo prima di crollare a terra in rue Campagne-Première, XIV arrondissement, lo stesso dove Agnès Varda, pure lei a pieno titolo alfiere della Nouvelle Vague (“Cleo dalle 5 alle 7” del ’62, un solo titolo basta e avanza) avrebbe girato nel ’76 “Daguerréotypes”, sulla vita e non-vita dei piccoli commercianti di Rue Daguerre piovuti a Parigi dalla provincia.

Linklater racconta le iniziali perplessità di Jean Seberg verso l’anarchia di Godard, oltretutto l’attrice americana era reduce dal set di “Bonjour tristesse” con Otto Preminger, proprio un altro mondo. Strada facendo l’attrice si era ambientata, mentre  non aveva certo avuto bisogno di rodaggio Raoul Coutard (lo interpreta  Matthieu Penchinat), operatore e direttore della fotografia formatosi in tempo di guerra.

Di lì in avanti collaboratore fisso di Godard, aveva aderito perfettamente allo spirito del regista, dalla luce naturale all’uso della camera a mano, la leggera Cameflex e si nascondeva in un carretto coperto con spioncino per filmare alcune scene in strada senza che i passanti se ne accorgessero, obiettivo la naturalezza. Linklater ha sottoscritto il “dogma” 65 anni dopo, scegliendo fotografia in bianco e nero, formato 4:3, pellicola e cinepresa simile alla Cameflex originale.

In “Nouvelle Vague”, insieme a Suzanne Schiffman (Jodie Ruth-Forest), elemento prezioso dei Cahiers e futura sceneggiatrice prediletta da Truffaut, compaiono Robert Bresson e Jean-Pierre Melville col classico cappellone, non poteva mancare Roberto Rossellini (Laurent Mothe). Il principe del neorealismo aveva in simpatia i Cahiers dopo che la rivista  aveva giustamente criticato il titolo scelto dalla distribuzione francese per il suo “Viaggio in Italia” uscito nel ’54, diventato un assurdo “La divorcée de Naples”, ma già prima Bazin si era inchinato davanti a “Europa 51” scrivendo:

“Raramente la presenza dello spirituale negli esseri e nel mondo era stata espressa con così abbagliante evidenza”. In “Nouvelle Vague” Rossellini arringa la giovane truppa, parla del fare cinema – anche senza grandi mezzi – come necessità impellente, come urgenza e rigore etico, sostiene che non esiste una tecnica per afferrare la realtà e coglierne lo splendore.

E qui Rossellini predica bene ma razzolava splendidamente, uno sguardo non vale l’altro e la cinepresa non è una forchetta, è sufficiente ricordare il sesto episodio, “Porto Tolle”, di “Paisà”, immagini carnali e insieme sublimi, nello scenario quasi astratto del Delta, di un’epica morale, di uomini votati al sacrificio per la libertà. Al texano Richard Linklater, direttore artistico della “Austin Film Society”, sperimentare è sempre piaciuto, tra tantissimo altro si è cimentato nell’animazione e in imprese difficili come “Boyhood”, una produzione durata dodici anni.

Stavolta si è confrontato con un vertice immaginativo del cinema,  e ha vinto la sfida giocando con leggerezza e gioia sui retroscena di un film che ha fatto la Storia e indicato un futuro, chiamando lo spettatore alla massima complicità. L’hanno validamente sostenuto Michèle Halberstadt e Laetitia Masson alla sceneggiatura e David Chambille, direttore della fotografia, operatore e grande estimatore di Raoul Coutard.

“Nouvelle Vague” è distribuito da Lucky Red. L'articolo “Nouvelle Vague”, il film di Linklater che rievoca la rivoluzione creativa di Godard proviene da Strisciarossa.