La tentazione, dopo aver visto quel palinsesto esponenziale che è Resurrection, è molto forte. Di sezionare, far traspirare, de-conglomerare questo patchwork di iperconnessioni da un secolo e oltre di storia del cinema, per ricondurre alle fonti più esatte ogni cripto-citazione a cui Bi Gan vuole anzitutto che aderiscano le sue inquadrature.

Sembra essere proprio questa la prima sfida – interrogare lo spettatore al di là della durata effettiva in sala, trattenerlo in un’impresa di filologia onirica – di un film che, assumendo il formato del catalogo taumaturgico, esaurisce se stesso fotogramma per fotogramma. Perché, credo con l’obiettivo di affrontare la bulimia visiva del contemporaneo e il suo culto della simulazione non per sottrazione (come fanno Pedro Costa o Apichatpong Weerasethakul) ma sfoderando un simmetrico massimalismo, Bi Gan sovrappone alle proprie una miriade di altre immagini o immaginari da (ri)conoscere e decifrare.

Ma un’immagine al quadrato è già un concetto, magari fluido nell’intenzione di chi fa il film eppure pietrificato nella percezione di chi lo guarda, e quindi non è ancora una concrezione memoriale, né più un tuffo nell’emozione in movimento, o meglio: in fuga. È questo il limite estremo e paradossale di un film che vorrebbe (o piuttosto dovrebbe, per sistematica pianificazione) corrispondere al tempo senza fine e allo spazio senza cartografie del cinema, ma che ha invece troppe somiglianze, persino nella struttura e nell’apparato metaforico, con un museo delle cere.

Primi piani su torsi di cera che si sciolgono fanno appunto da raccordo tra i quattro capitoli-mondi del film, incorniciati da un prologo espressionista e da un epilogo kubrickiano – e a un’altra volta si rimanderà l’esperimento di individuare le ipotetiche corrispondenze con le sezioni di una messa da requiem, tornando a chiedersi chi sia il defunto invocato a risorgere: se il cinema come macchina per produrre miracoli in serie, l’esperienza novecentesca della visione collettiva, o lo spettatore nel suo viaggio di riconquista d’un paradiso non ancora perduto. Quest’ultima almeno era la risposta suggerita dal levitante piano sequenza di quasi un’ora che seguiva il protagonista del precedente lungometraggio di Gan dall’interno di un cinema ripreso come un relitto spiaggiato fino ai resti di una casa incendiata.

Nella seconda parte, in 3D, di Long Day’s Journey into Night (il cui titolo cinese, tratto da un racconto di Bolaño, suonerebbe Ultimi crepuscoli sulla Terra) sembra che quest’uomo oltrepassi lo schermo per mettersi alla ricerca di una donna che sembra essere scomparsa non da un luogo ma dal tempo stesso. Si può dire che ogni film di Bi Gan sia una quest amorosa, declinata come attraversamento cinematico di sogni che sono ricordi perduti:

Resurrection è finora quella più estatica e abbacinante. Come vetri smerigliati attraverso i quali ricomporre nello sguardo le fasi in frantumi della cinematografia mondiale, incipit ed explicit sigillano le estremità di questo caleidoscopio enciclopedico: l’umanità ha rinunciato alla capacità di sognare in cambio dell’immortalità, lo apprendiamo in apertura dalle didascalie da cinema muto e da una disincarnata voce fuori campo, che guida una donna senza nome al salvataggio di un “Delirante”.

Ostinandosi a sognare, pur sedato da una dieta forzosa a base di papaveri (allusione al controllo imperialista dell’Occidente sulla Cina, culminato nelle guerre dell’oppio), questo mostro agonizzante è uno dei pochissimi esseri umani ancora in grado di provare stati di alterazione fisica e sentimentale, e perciò rischia di sfibrare la trama anestetizzata della neo-realtà. Quattro sogni, i suoi ultimi, letteralmente bucano e bruciano lo schermo riassumendo altrettante epoche del cinema a tutte le latitudini, dal noir hollywoodiano d’autore all’apologo metafisico buddista, dal lirismo urbano dei tardi anni Novanta, lumeggiato in stile quinta generazione del cinema cinese nel terzo episodio, al postmoderno spinto di un amor fou vampiresco, al neon, del quarto.

Gan intarsia così Orson Welles e Andrej Tarkovskij a Jia Zanghke e Jim Jarmusch, ma anche, a partire dalla scelta attoriale di Shu Qi, sfuggente presenza di Millennium Mambo, e della popstar Jackson Yee, il romanticismo di Hou Hsiao-hsien e quello dei teen idol di oggi. E ancora, negli aspetti teratomorfici combina Friedrich Wilhelm Murnau con James Whale – ma quanto era più innocente e tragica l’identica comparsa del suo Frankenstein, nell’atto di porgere un fiore alla bambina prima di ucciderla, in El espíritu de la colmena di Victor Erice – e con se stesso.

Nel secondo sogno, infatti, lo spirito dell’amarezza è interpretato da Yongzhong Chen, zio del regista, già gangster locale nella provincia di Guizhou e protagonista del bellissimo esordio del nipote, quel Kaili Blues in cui Gan era riuscito veramente, e con assoluta economia di mezzi, a far sentire come il tempo sia qualcosa che s’infiltra nel vissuto di ciascuno, rifrangendo volti oggetti paesaggi oltre i limiti sensoriali, trapiantando ricordi e luoghi lontanissimi tra loro l’uno nell’altro. In quel film – il cui titolo originale in traduzione sarebbe Picnic sul ciglio della strada, come il romanzo dei fratelli Strugackij da cui è tratto Stalker – Gan aveva usato un piano sequenza di una quarantina di minuti in funzione controintuitiva e folgorante: la prima parte della vicenda, calata in una più riconoscibile realtà, è affidata a un montaggio di piani e campi, che, nelle sue fisiologiche interruzioni, non corrisponde a come crediamo agisca l’esperienza di ciò che abbiamo davanti e intorno, ossia in maniera rettilinea e ininterrotta; mentre la seconda parte, trasognata e fluttuante, a tratti astratta, in cui il passato si insinua nelle crepe aperte dal presente, coincide invece con quel fluviale piano sequenza, artificio primario per esprimere continuità e persistenza nel cinema.

Se in Kaili Blues la natura disarmata del Guizhou assomiglia a un’enorme rovina vivente, se in Long Day’s Journey into Night la stessa Kaili, città natale di Gan, diventa una sorta di epicentro cavernoso da cui dipartono, tra derelizione e metafisica, i tunnel del subconscio, in Resurrection (che ancora una volta avrebbe un altro titolo originale, qualcosa come Tempi selvaggi) gli spazi abitati dalle varie reincarnazioni del “Delirante” – stazioni, prigioni, templi, porti, bar karaoke – rimandano alla stratificazione ingegneristica di un intero paese che, nella sua costante e ipertrofica espansione, fabbrica panorami di macerie. Citazione Highlight “Quattro sogni, i suoi ultimi, letteralmente bucano e bruciano lo schermo riassumendo altrettante epoche del cinema a tutte le latitudini, dal noir hollywoodiano d’autore all’apologo metafisico buddista, dal lirismo urbano dei tardi anni Novanta, lumeggiato in stile quinta generazione del cinema cinese nel terzo episodio, al postmoderno spinto di un amor fou vampiresco, al neon, del quarto”.

All’apparenza pirotecnico esercizio di meta-storia, in cui vita, morte e resurrezione dei generi servirebbero (anche) a interpretare le gigantesche mutazioni della Cina, passate presenti e persino future, Resurrection s’invischia tuttavia in un’apologia in fondo iconolatra della cinefilia, celebrando una storia puramente lineare (oltre che più orientata a Occidente di quanto sembri) dei suoi codici e delle sue mitologie figurative. E infatti – rimanendo nell’ambito di un cinema affabulatorio e teorico insieme –  involontariamente il film s’apparenta più col finale da multiverso utopico e accelerato di Babylon di Damien Chazelle che con quello fatto di rushes ‘scrachati’ dell’Irma Vep di Oliver Assayas, ultimo (auto)ritratto divistico possibile.

Mentre si sarebbe voluto (dovuto?) misurare con i grandi film che in questi anni hanno riflettuto (su) come si comportano le immagini stesse e, di conseguenza, sul destino delle forme con cui quelle immagini hanno manifestato al cinema i propri desideri e le proprie paure: Holy Motors di Leos Carax (che non a caso è il referente esplicito del quarto segmento), La bête di Bertrand Bonello, As mil e uma noites (ma anche Tabu e Grand Tour) di Miguel Gomes, Do Not Expect Too Much from the End of the World di Radu Jude o, arretrando verso il principio del millennio e più indietro ancora, Saturday Fiction di Lou Ye, Goodbye, Dragon Inn di Tsai Ming-liang e Rouge di Stanley Kwan, per mantenerci in territorio asiatico, tra Shanghai, Taiwan e Hong Kong.

Quanto accomuna questi film è esattamente quel che manca a Resurrection, pure così generoso di aperture sul ruolo dell’illusione nella tenuta della quotidianità, ossia la volontà di manipolare, smentire, sabotare tanto l’autorappresentazione perpetua che il cinema propone di se stesso, quanto la materia stessa dei racconti di cui si e ci nutre. Materia di per sé “spigolosa, inerte, avversa, ironica, intelligente, sabotatrice, entusiasta, indifferente, divertente, ignorante, risentita e per niente collaborativa”, come perfettamente la descrive Josef von Sternberg nella sua autobiografia, Fun in a Chinese Laundry.

È però vero che, per abitudini fascinatorie dell’occhio – qui il long take conclusivo dura “solo” una trentina di minuti ma indubbiamente ipnotizza lo sguardo – Gan arriva a rivaleggiare coi massimi architetti del sogno lucido sul grande schermo (lo stesso von Sternberg, Jean Cocteau, Michael Powell ed Emeric Pressburger, Wong Kar-wai), pur non mantenendo lungo tutta la durata del film una pari tensione poetica né raggiungendo, di converso, un’ulteriore densità allucinatoria. Cosa resta allora – al di là di tutte queste estrazioni critiche, che pure sono il magma già freddo di cui è ricoperto il cinema di Bi Gan – di un’opera che vuole a tutti i costi essere tanti film in uno, e molto di più?

Direi la libertà di elevare una cronologia soggettiva a vorticoso enigma, e la fede, mirabile sì ma che prosciuga se stessa, in un ricominciamento sempre possibile del cinematografo, come tecnica e come arte. Eppure, che sia per troppo amore o per una deriva mistica, fino alla fine di Resurrection si avverte prepotentemente l’assenza di quel qualcosa di sanguigno che i pochi veri e grandi film reclamano per sé, qualcosa che, anche solo per un momento, deve andare –  come si sarebbe augurato Guy Debord – contro il cinema.