Sono passati quattrocento anni dalla consacrazione della nuova Basilica di San Pietro nel 1626 (la vecchia, quella costantiniana, era stata edificata milletrecento anni prima), e Palazzo Barberini ospita fino a giugno la mostra Bernini e i Barberini, a cura di Andrea Bacchi e Maurizia Cicconi, presentata come una celebrazione e un’indagine sullo straordinario rapporto tra Gian Lorenzo Bernini e Maffeo Barberini, il primo e decisivo committente eletto pontefice il 6 agosto 1623 con il nome di Urbano VIII. Due nomi che riecheggiano quasi ovunque nel grande edificio petrino e uniti nel grande baldacchino bronzeo recentemente restaurato.

“L’istesso giorno della sua Creazione”, racconterà Domenico Bernini, fra i maggiori biografi del padre, il nuovo papa “fece a se chiamare il Cavaliere, e sì parlògli, Gran fortuna è la vostra, ò Cavaliere, di vedere Papa il Cardinal Maffeo Berberino, mà assai maggiore è la nostra, che il Cavalier Bernino viva nel nostro Pontificato”. Allora Gian Lorenzo stava per compiere venticinque anni, Maffeo era “in età ancor fresca di anni cinquantacinque” e il suo pontificato sarebbe durato più di un ventennio.

È ozioso tentare di stabilire chi dei due, in tale longevo sodalizio, sia stato più decisivo per il prestigio dell’altro; ma se la produzione del giovane artista ha consegnato papa Barberini alla fama dei secoli, altrettanto sicuro è che un protettore così potente e benevolente ha consentito a Bernini di sentirsi davvero, come più tardi fu detto, “il Padron del mondo”. Però già dalla prima sala, fin troppo assiepata di opere e visitatori come il resto del percorso, ci rendiamo conto che la mostra intende anche proporre un confronto fra l’enfant prodige Gian Lorenzo e suo padre Pietro (tra le radici manieriste fiorentine e il virtuosismo barocco) nonché un nutrito saggio di ritrattistica berniniana, in scultura e in pittura, divisa fra committenza ufficiale ed esercizio privato, inclusi alcuni dei folgoranti dipinti che il geniale artista produceva per sé e per pochi intimi.

È intorno al paragone tra le due arti e intorno al genere del ritratto che si addensa la tensione fra la libertà dell’artista e il potere del suo committente e protettore. Ed è in tale tensione e in tale produzione privata che si annida l’argomento di cui tratterò più avanti.

Volendo eguagliare i predecessori rinascimentali e forgiare il Michelangelo del suo secolo, Urbano VIII tentò di fare di Bernini un uomo universale versato nella pittura così come nella scultura e nell’architettura; ma questi restò sempre un pittore di mezze figure, acuto e folgorante osservatore capace di catturare sulla tela sguardi e affetti di chi gli era vicino proprio come faceva nel marmo quando si trattava di pontefici e cardinali. Per motivi di prestigio e per mantenerne il valore di mercato, Urbano VIII tentò anche di impedire a Bernini di licenziare busti marmorei privati.

È il caso del formidabile ritratto del viaggiatore inglese Thomas Baker: un parvenu per la mentalità dell’epoca, che però offriva a Bernini la possibilità di farsi conoscere sullo scenario nordeuropeo, oltre che la bellezza di 6.000 scudi per essere immortalato sotto una voluminosa cascata di capelli ondulati ricadenti sul magnifico merletto veneziano da cui sbuca una mano guantata. Il ritratto, dunque, è il genere che Bernini usa per affermarsi e lusingare potenti e blasonati, ma nel quale talvolta si concede di dispiegare anche il suo orgoglio, le sue simpatie e passioni, le sue personali strategie di autopromozione.

Nell’ultima sala della mostra, infatti, troviamo la scultura in cui Bernini è forse più libero, l’apice della sua ritrattistica, l’unico tra i ritratti scultorei a essere realizzato senza committente come i suoi quadri. È il ritratto di Costanza Piccolomini Bonarelli proveniente dal Museo Nazionale del Bargello a Firenze e scolpito nel 1636 o 1637, quando la donna aveva poco più di vent’anni e Bernini, all’apice della sua carriera, quasi quaranta.

Generalmente viene interpretato come un ritratto molto intimo, una confessione. I due erano amanti: lei era sposata con un collaboratore di Bernini, Matteo Bonarelli.

La camicia stropicciata le si apre sulle spalle lasciando intravedere la rotondità del seno destro e intuirne il tepore; dallo scollo emerge la morbidezza burrosa del collo e della nuca su cui scende la pettinatura allentata e sfugge una ciocca di capelli. Zigomi alti e tesi, il naso inaspettatamente pronunciato e il piccolo mento emergono dal volto e dalle pieghe della gola ancora rotondi, polposi, quasi infantili: tale ambiguità, tale tensione tra giovinezza e maturità, è uno degli aspetti più irresistibili e commoventi della fisionomia che abbiamo davanti.

La testa della donna si volge con un moto repentino verso la sua sinistra, come richiamata da una voce o un pensiero; i grandi occhi sono vividi e intenti, la palpebra superiore carnosa e pesante è rialzata da sopracciglia delicate; la bocca, piccola e tumida come un fiore, è schiusa in un momento di esitazione, un respiro sospeso o un’interiezione, e lascia intravedere al suo interno i denti e la lingua. Osservando questo capolavoro è necessario non lasciarsi ingannare dalla magistrale illusione di immediatezza e abbandono creata dal talento di Bernini, e tenere presente che siamo al cospetto di un artista la cui cifra risiede nella raffinatissima e celebrata capacità di tradurre l’esperienza in forma attraverso una tecnica virtuosistica.

Si tratta di un’opera condotta con impeccabile controllo formale e con sicura consapevolezza di riferimenti artistici e letterari consolidati, parente stretta (quanto agli espedienti scultorei) dei due ritratti di Scipione Borghese eseguiti nel 1632: lo stesso scatto, la stessa vivacità esemplare della tipica speaking likeness berniniana. Il soggetto, poi, rivisita l’archetipo della donna d’artista (si pensi al perduto ritratto di Laura dipinto da Simone Martini, alla “Fornarina” di Raffaello o alla Saskia di Rembrandt).

Con Bernini siamo nella tensione barocca tra naturalezza e artificio, e ciò che appare come un frammento di vita intima è il prodotto di una strategia espressiva. Quando la bellezza del ritratto di Costanza ci coinvolge romanticamente come l’opera di un uomo innamorato, insomma, ricordiamo tali considerazioni e ridimensioniamo il nostro sentimentalismo.

“Fiera e sensuale… in preda alla passione”[1], “creatura ferina”[2]. Nel tempo, la sorprendente presenza femminile evocata dal ritratto ha sedotto e turbato chi l’ha osservato da vicino.

“Vive la possente donna, dagli occhi violenti e dal seno turgido […]. Ella impera ancora nel marmo con l’ardente sensualità della bellezza sua smagliante, ed ha i capelli leggieri della Dafne, che sembran filati dalle Grazie, ed ha le labbra furenti di passione e incantevoli di promesse voluttuose”[3].

Ecco come il ritratto di una donna diventa soggetto iconografico ed elemento romantico e idealizzato della biografia di un artista. Cosa accadde tra Gian Lorenzo Bernini e Costanza Piccolomini Bonarelli circa un anno dopo l’esecuzione del ritratto è noto.

Lui, sempre più ossessivo e geloso, scoperto che Costanza aveva una relazione con il fratello minore Luigi Bernini, tentò di uccidere questi arrivando a rompergli due costole, poi mandò a casa di lei un servo armato di rasoio, e la fece sfregiare in volto. Costanza, l’adultera, fu rinchiusa in un istituto correzionale.

Gian Lorenzo, grazie alla straordinaria protezione papale, fu condannato a pagare una multa. Tempo dopo, fu fatto sposare.

Nella mostra di Palazzo Barberini troviamo il busto di Costanza nell’ultima sala, accanto all’autoritratto giovanile di Bernini proveniente dalla Galleria Borghese. Accanto al busto, su un pannello, il visitatore trova due brani epistolari.

Sono le lettere di due donne: Angelica Bernini, madre di Gian Lorenzo, e Costanza stessa.

Il primo brano è tratto dalla lettera che Angelica scrive al papa riferendo parte del terribile episodio: Angelica Bernini […] hora di nuovo la supplica esponendole, come il Cavaliero suo figlio, non havendo nessun rispetto né alla Giustizia, né all’Authorità di V.E., hieri venne armata mano, con altri huomini seco, per uccidere suo fratello Luigi, e doppo essere entrato in casa sforzando le porte, e poco curando le sue lagrime, che con poco decoro di madre li versava a i piedi, e doppo aver cercato per tutto, entrò senza nessun rispetto in S. Maria Maggiore con la spada in mano […] quasi che lui sia il Padron del mondo.

Il secondo brano è una supplica della stessa Costanza, che chiede al Governatore di Roma di essere rilasciata dall’istituto in cui si trova: Costanza, moglie di Matteo Bonucelli […] ritrovandomi quattro mesi qui malata et indisposta di vita e quel che è peggio da 20 giorni in qua senza alcuna sorta di alimenti priva di speranza di haverne rinchiusa ne monasterio di casa pia et abbandonata da tutti […] non mi trovo nel monasterio a sua istantia [ovvero su richiesta del marito][…].

Approvi che sia rilasata e riconsegnata al mio marito. Diversamente da altri ritratti presenti in mostra, dunque, si è scelto nel caso di Costanza di citare il fatto biografico, troppo sensibile e scabroso per essere taciuto.

Tuttavia, il modo in cui lo si tratta solleva qualche dubbio. La violenza commessa da Gian Lorenzo Bernini, forse secondaria sul piano creativo ma significativa su quello storico e culturale in cui l’opera è pur stata realizzata, viene assorbita in una narrazione che fa perno sulla libertà dell’artista e sul suo temperamento sanguigno e ribelle (si legga, a dimostrazione, il pannello didascalico in sala).

Soccorre solo la scheda in catalogo di Tomaso Montanari[4] che, citando l’importante lavoro di Sarah McPhee, Bernini’s beloved. A portrait of Costanza Piccolomini (Yale University Press, 2012), tenta con il poco spazio a disposizione di collocare l’episodio nel contesto strutturale della violenza maschile, delle condizioni storiche e culturali che rendevano tale fenomeno accettabile e che tuttora lo rendono possibile con modalità paurosamente simili.

Il libro di Sarah McPhee parte, si può dire, proprio da dove la mostra si ferma. L’episodio dello sfregio dà l’occasione di ricostruire con rigore storiografico, attraverso documenti disseppelliti dagli archivi romani, la biografia completa di Costanza: l’origine nobiliare, la vita di un’adolescente nella Roma secentesca, il matrimonio con lo scultore Matteo Bonarelli, la relazione con Bernini, la violenza, la capacità di sopravvivere e affermarsi.

Atti notarili e processuali, registri parrocchiali e documenti iconografici ricostruiscono le prassi sociali, i limiti e le regole imposti alle donne nel XVII secolo, le necessarie e impervie vie di fuga e di riscatto, la consuetudine della deturpatio come punizione per un tradimento. È così che il ritratto di Costanza recupera realtà e spessore: non semplicemente il vertice della ritrattistica berniniana, ma un’opera attraversata da feroci rapporti di potere, da uno sguardo e una violenza di genere che non sono l’eccezione da relegare nella leggenda nera dell’artista, ma l’effetto della medesima complessa struttura sociale patriarcale e gerarchica in cui pure prendono forma il talento, il gusto e la forma mentis di artisti, modelle, committenti, pubblico.

Nella mostra di Palazzo Barberini il ritratto di Costanza si impone con vitalità inaudita. Ma ciò che l’opera trattiene e ciò che ha reso possibile la sua esistenza non viene interrogato e non viene considerato un fatto storico e artistico.

In tale mancanza sta il limite di una mostra che resta prettamente celebrativa. [1] Rudolph Wittkover, Gian Lorenzo Bernini. The sculptor of the Roman Baroque, Ithaca, Cornell University Press, 1981, p.

13. [2] Howard Hibbard, Bernini, London, Penguin, 1965, p. 101. [3] Stanislao Fraschetti, Il Bernini.

La sua vita, la sua opera, il suo tempo, Milano, Hoepli, 1900, p. 49. [4] Andrea Bacchi, Maurizio Cicconi (a cura di), Bernini e i Barberini, Torino, Allemandi, 2026, p.

382. CREDITI FOTO:

Gian Lorenzo Bernini, Ritratto di Costanza Bonarelli, 1637-1638 circa, Marmo, 74.5 cm, Firenze, Museo Nazionale del Bargello | Courtesy Ministero della Cultura – Galleria dell’Accademia di Firenze e Musei del Bargello. L'articolo Il volto di Costanza.

Bernini e la violenza di genere nella Roma del Seicento proviene da MicroMega.